滿族文化 第二十四期 Manchu
Culture No. 24
中華民國七十 年八 月創刊
中華民國八十七年十二月出版
社長：粘聰明 電話：二三八二二三八○
主編：張華克 電話：二三六三四四六二
副主編：王連玉 電話：二七○七二七二六
關紹蘊 電話：二二一九九三八五
業務經理：馬普東 電話：二七二○三四七七
社址：台北市羅斯福路二段五十號五樓之一 電話：二三四一六四二四
印刷：公館打字印刷行
台北市羅斯福路三段二八一號二樓之一
電話：二三六三三五三四
打字：莊淳茹打字工作室 電話：二七五六二○四三
發行方式：本刊免費寄贈會員，零售每本新台幣一五○元，國內外圖書館函索即寄。
封面左下方刊名：滿族文化第二十四期（滿文） 廣定遠（滿文印）
封面：滿族藝術家葉永青
封面內：葉永青（右）及其作品選粹∣滿文線條觀景台（左）
封底：葉永青作品選粹∣山
封底內：葉永青作品選粹∣母親（上右、彫塑）、萬綠一點紅（上左）、裸女與畫（下）
畫頁一 滿族服裝簡介圖一至圖七 劉 深
畫頁二 滿族服裝簡介圖八至圖十五 劉 深
畫頁三 中華民國滿族協會大會及平時活動情形 張華克
畫頁四 歐洲採風 張華克
人物
封面人物介紹∣滿族藝術家葉永青 張華克 頁一
用生命寫法案的傅崑成委員 廣定遠 頁二
論著
分開的教室，本質上就是不平等的 傅崑成 頁三
滿族三仙女神話中所呈現的功能意義 鄧琪瑛 頁四
滿族服裝簡介（一） 劉 深 頁十一
錫伯族源考 安 俊 頁十六
專論
發揚滿族的傳統精神 寶震宇 頁廿三
特寫
主播只是新聞工作的一環 敖國珠 頁廿三
藝文
隨讀隨記 那倫泰 頁廿四
打油詩三首 伊爾根覺羅 頁廿五
滿族後裔在台灣 全士雄 頁廿七
新疆之旅 廣孝芃 頁廿八
我喜歡現在 王連玉 頁卅
記父親大人的退休生活點滴
關紹蘊 頁卅一
史話
伊犁起義的經過實況及目睹軼事 鄂爾克勒•希普產 頁卅二
故事
錫伯族民間故事選譯 安俊 郭美蘭 蘇德善 頁卅七
書香
從自由到禁錮：『滿族崛起中的女性』評介 邱麗娟 頁四二
碩士論文『元曲中處置式句法的探討』簡介 張華克 頁四四
會務
一個新會員的誕生過程 張華克 頁四七
中華民國滿族協會八十七年度會員大會紀錄 張華克 頁四九
年曆
民國八十八、八十九年日曆表 編輯部 頁五二
封面人物介紹∣滿族藝術家葉永青 張華克
葉永青，安東省海龍縣人，民國卅一年二月十四日生。葉永青出生的時候，父母親正因為戰禍，避秦坐困於「天無三日晴、地無三里平、人無三兩銀」的貴州貴陽，一籌莫展。當時日本人以鐵蹄蹂躪佔領著葉家的故鄉東北，耀武揚威，滿洲國旗幟卻虛弱的飄盪著，毫無作為，國民政府退居大後方，似乎隨時可能旦夕崩潰。葉父叢新先生在眼看無力回天的情況之下，氣憤之餘，就為他取了一個永青的名字。永青者、擁清也，就是擁護滿清的意思，以表對現實的一種反抗。這種有點偏執、有點虛幻的想法，或許也算是一種相當傳統滿族式的邏輯思考模式吧！從此這股想像力就注入到葉永青的遺傳基因中，成為不斷鞭策他、影響他發展的重要因子。
葉永青記得，五歲時因抗戰勝利，他隨父先到南京、再到瀋陽，接著回到了老家安東省海龍縣。海龍縣位於柳河左岸，是一個山川秀麗的地方，是他童年記憶的所在、也是他畫作中不斷出現的題材，但更是一個永遠不再喚回的地方。安東省現已併入了吉林省，柳河旁也只能找到海龍鎮、海龍水庫，海龍縣成了歷史名詞，什麼安東省人、海龍縣人，即使活著，也都走入了歷史。
接著國共戰爭爆發，葉永青隨著父母到過北平、重慶、廣州、香港，又過起居無定所的逃難日子。來台後，他由小學三年級讀起，自此才接受了完整的學校教育。由於酷愛藝術，他自小就立志當一個雕塑家，叢新先生也欣然同意，時常鼓勵他往這個方向發展。民國五十四年，他從國立藝專美術科雕塑組畢業。服完兵役後，他在基隆女中、師大附中教美術。在當老師的這段時間裡，他參加過兩次全省教師美展，分別獲得雕塑類第三名、第二名，可說初試鶯啼，就展現了他在藝術方面的卓越才華。但提起教書，又讓他感到萬般的無奈。因為現代的學校教育，升學主義橫行，美術教育由於不屬於聯考的必考科目，學生、家長都不重視，學習時常常敷衍了事，使得葉老師的熱心逐漸感到了心寒，教書三年後，他終於倦勤，出國到西班牙深造去了。民國六十年，他從馬德里皇家藝術學院畢業，一身的功夫又更上了一層樓，英語、西班牙也開始講的像國語一樣流暢。紐約「藝術教育研展中心」聞風禮聘他擔任總經理，他一當就是十五年。在這段期間裡，他除了就近在紐約各藝文中心展示自己的精心創作外，還時常遠赴歐洲西班牙、摩洛哥、比利時參展及舉行個展，其中以民國八十年獲得法國LA NAPOULE堡國際藝術家基金會頒贈獎金，算是肯定他藝術水準的最高成就。
民國八十五年，葉永青在看盡世界第一大都會紐約的繁華後，忽然興起了故國之思，他想回國貢獻所學。本刊所刊登的這幾幅畫作、雕塑，就是他在這一段時間前後所完成的作品。像八十三年他畫的觀景台（見封面內），就是他在書寫滿文時所獲得的靈感。滿文是由上而下書寫的文字，那種一氣呵成的書寫方式，本身就是一種藝術表現形式。葉先生將之凝聚成一坐大山，再把半山上的觀景台當成畫作的焦點，讓人在滿文書法與現代畫作中間找到一個平衡點，這種創意，既屬於現代，亦屬於滿族，是一種罕見的滿學為體、西學為用的表達方式，也打破了滿族書畫就得是傳統國畫的窠臼印象。本著這種精神與脈絡，其他的作品我們就不再想大費唇舌介紹了，還是留下一些想像空間，請各位自行揣摩欣賞吧！
葉永青是一個敢破敢立的人。破舊，表現在他的畫作上，他絕不蕭規曹隨；立新，表現在他的穿著上，他常穿長袍（見封面內），還終年綁著一條長辮子。綁長辮子，原是滿族的傳統服飾項目之一，只是在西風東漸之後，辮子成了腐敗的象徵、革命的對象。清帝遜位、民國成立，辮子也走出了中國，變為戲臺上的裝扮。但是葉永青自問是滿族人，辮子又是滿族的傳統，漢族可以不要辮子，滿族為什麼也跟著漢族跑，全都剪去了辮子呢？葉永青嚥不下這口氣，出國後就開始留起辮子，回國後又把辮子帶回來，足足已有三十年了，他說：「這條辮子代表著我們的民族意識，我認同我的祖先，並以其為榮，所以即使國民黨再實施髮禁，我也不會再輕易剪去了」。
敢做敢說的葉永青、有藝術修養的葉永青、承繼父命發揚滿族文化的葉永青、從內到外都屬於滿族的葉永青、學貫中西的葉永青、這就是鐵齒、硬頸、一身傲骨的葉永青，也是我們選他當作本期封面人物的最大理由。
（作者為本刊主編）
* * *
用生命寫法案的傅崑成委員 廣定遠
很多人在問，傅崑成為什麼會放棄在台大法律系法研所專任副教授的工作，跑去參選立法委員？這確實是一個謎。
我知道的傅先生，他是一個在南台灣屏東眷村出生的清寒子弟，在一切靠父蔭人脈的地方派閥政治環境之下，這種人當選議員的可能性應該是零。但是八十一年，傅先生當選第二屆國大代表，參與修憲工程、八十五年，傅先生當選第三屆立法委員，推動完成海洋立法，由於勤奮早起，人稱「鬧鐘立委」。他憑藉著什麼爭取到大眾的支持，一直是許多人好奇的焦點。
我從「民族自我中心」的角度去想，他是滿族正黃旗後裔，具有滿族以寡擊眾的拼鬥精神，自然會成就非凡。但是深入去想，來台的正黃旗人士可多著呢，然卻遠離了本鄉本土、又早已沒有了大清皇朝的靠山，還有幾個能參與並面對普選的考驗呢？所以我這種想法在腦中一閃即逝，我得追尋其他的原因。
我開始注意到傅先生的學習歷程。他唸小學時，牆上就貼滿了獎狀，中學時嶄露頭角，進入了全國聞名的建國中學就讀。大學進入台大法律系、法律研究所，赴美留學後，獲得了維吉尼亞大學的法學博士學位，這所學校由美國開國元勳哲佛遜所手創，是美國一流的大學法學院。以前人所常說的「學貫中西」，拿來描述傅先生應是很貼切的形容詞。
再由傅先生的就職經驗來看，我發現他的社會經歷很豐富。他當過中國時報的記者，曾為採訪新聞，深入過社會的各個層面，可說早已得知民間疾苦。他曾在台大、東吳等名校任教，教學相長，學術著作很多。他曾當過行政院顧問、新黨國際事務委員會召集人，黨政經驗紮實。凡此種種，讓我逐漸瞭解，傅先生之所以能參與政治活動，是有他豐沛的社會背景的。
但是有了上述條件，還是不足以說明為什麼許多人會支持他，有時一種領袖氣質的形成，是需要一些「草莽」味道的，換句話說，也就是需要一種勇氣和熱倩，這一點我們可以在他寫的一些文章中看出一些端倪。你看過他寫的那篇「分開的教室
本質上就是不平等的」網路文章嗎？告訴你，這期滿族文化就登了這篇文章。傅先生說，台大楊維哲教授通識課程中用閩南語上課是違憲的。他認為：「閩南語是一個重要、優美、古典的方言。
但是，原住民的母語、客家話、上海話、潮州話、蘇州話、福州話、廣東話、四川話、蒙古話、西藏話、滿洲話、、、等其他人的母語，也很重要，也很能豐富我們的文化生活。」但是，將之拿進教室，來滿足自我的政治立場，就是破壞憲法平等權的設計。他認為國語是一種珍貴資產，所以說：「即使是台獨的主張者，也應善用此一資產，以加強台灣
內部的團結、和諧與整體競爭力」，如此大塊文章，完全是以理服人，說實在的，現在又有哪一個從政人士，敢對以閩南語為主的選民提出像「民族平等」這類的主張的？許多人為了選票，早把法律放在一邊，造成了社會的亂源。但為了社會正義與和諧，傅先生卻有所堅持、絕不譁眾取寵，他有理就說的個性，或許就是他特殊領袖氣質的來源呢！
只是，這種敢衝敢撞、嫉惡如仇的個性，往往也有出軌的的時候，不能不說是他個人修為上不盡理想的地方。以下是我們由報紙上摘錄出來的一些新聞片段：八十五年六月十四日，立法院爆發「咬人」風波，傅崑成以新黨立院黨團副召集人的身份，為爭奪國是論壇發言單，動口咬了國民黨立委沈智慧的手，並被指用膝蓋頂沈的下腹部成傷，成此為立院罕見的男委員攻擊女委員的暴力事件。六月十五日，此事引起了婦女界強烈反彈，婦女團體除共同譴責傅崑成的暴力行為之外，並要求傅辭職，向全國女性同胞道歉。六月二十五日，台中市各界代表數百人，前往立法院聲援受暴的立委沈智慧，除向立院遞送請願書，要求主動懲處傅崑成，並至新黨黨團送交抗議書。七月十日，立委傅崑成被控傷害沈智慧案，經傅崑成申請中正區調解委員會調解，及坦承咬傷並無意間「頂撞」沈智慧的下腹部等處成傷，公開向沈道歉之後，雙方已達成和解，允諾不提出任何告訴、賠償要求及做出不利對方之言論。這件令關心傅先生的人提心吊膽的事情，終於在傅委員的誠意致歉後，迅速落幕了。這一次傅先生參選，雖然選情激烈，但他的對手並沒有就這個事件攻擊過他，可以知道傅先生處理這事的善後是尚稱圓滿的。其實任何人都會犯錯，政治人物也不例外，真誠面對問題、解決問題，才是避免事件不可收拾的最好政策，傅委員勇於認錯的精神，相信對社會的影響仍是正面的。
我與傅委員相識已久，在他當委員以前，他是時常來會裡參與會務的，後來他當選了議員，公務繁忙，我們之間就只能時常以電話聯繫了。記得是八月十八日上午，我到立法院去找傅委員，談這次滿族協會大會中的一些決議事項，他仔細聆聽，也提了不少建議，對於需要他配合幫忙的事項，也都滿口答應，毫不推託。言談間我發覺他氣色挺好的，聲音宏亮、自信滿滿，他笑著對我說，自己是一個不知道累的人。我有些感動，有這種年輕人，滿族就有希望，相對的，台灣這塊福地，就會有發展，我誠心的祝福他。
（作者為本協會秘書長，張華克記錄）
分開的教室，本質上就是不平等的 傅崑成
１９５４年美國聯邦最高法院大法官華倫（Justice E. Warren）在著名的布朗案判決書中寫到：「我們的結論是：分開但是平等（separate but equal）的原則，在教育的領域中是不可能的，分開的學校在本質上就是不平等的。」
在日據時代的台灣，日本人也曾以殖民者的優越心態，將台灣子弟的學校與真正日本人子弟的學校分開。５０年後的今日台灣，又有少數對憲政概念模糊不清的人士，想在校園內製造分開的教室。這對亟須團結、融合的台灣而言，是潛在但明顯的嚴重傷害，應該及時糾正。即使是台獨的主張者，也應該了解此一可貴的價值，進而支持以國語教學的「原則」。（此一原則的例外是很明顯的。例如為教語文而使用特定語言上課；為專業需求或客觀不能，而使用特定語言甚至外國語言上課。）
筆者在台大法律系專任教職時，曾收到學生的當面陳情，指摘教刑法的林山田教授用台語上課，使他聽不太懂。因此，筆者曾在教室走廊上遇到林教授時當面問他情況。林山田教授不愧是個法律人，了解此事的法律性質。他立刻告訴我說：並無此事，只是偶然說幾句台語。筆者也就釋然地表示：「我也偶然說幾句台語。」林教授後來成為建國黨的創黨黨工之一，這是大家都已知曉的事。
楊維哲教授則不同。他在上學年開的通識課程說明上明白規定：「限以台語上課。」我當時初任立法委員，知道此事後，即以電話與楊教授聯繫，希望他放棄此種違反憲法平等原則、影響學生平等受教機會的做法。但在近三十分鐘的對談中，他不但完全不能了解其違憲之處，並且自始至終不說一句國語；更在我每次用「抹輪轉」的台語說到：「閩南語」時，立刻糾正我說：「是台語，不是閩南語」。當我說到「國語」時，立刻糾正我說：「是華語，不是國語」。其立場之偏執，已經昭然若揭。因此，我不但當時即向教育部吳部長提出了質詢，並且又陸續向台大陳校長，教育部楊次長等人表達了我對此事的違憲顧慮與反對立場。
這個會期開始時，又有一位中興大學的教授告訴我，該校也有一位教授貼佈告表明「限用台語教學」，我乃再度於立法院向教育部吳部長提出質詢。吳部長也認為不妥，惟其認為各大學應自己管理自己，不要事事等教育部出面來管，他也允諾去調查了解一下各校以方言教學的狀況。此事引發了社會媒體的討論，但是論者或對憲法的了解有限，或誤以為此事無關重要，爰不惴淺陋，再做一些說明如下。
有人認為：憲法並無明文規定講學應用國語，反而有講學自由的規定。因此，用閩南語教學決不違憲。其實，憲法並不需要（也不可能）將一切憲法意旨用明文寫盡。譬如，總統、副總統不能兼任閣揆或台大校長。這並不需要憲法明文規定，兼任自然違憲。美國憲法僅３４條，其中並未寫出「講學自由」。英國憲法沒有任何條文，當然更談不到「講學自由」的條文。您能說他們沒有講學自由嗎？但是，講學的自由遇到了社會分隔的問題時，這項自由就變得不是漫無限制了。我國憲法第７條規定了人民的平等權。中華民國任何人民不論其男女、宗教、種族、階級、黨派有何不同，在法律上一律平等。其中雖然沒有明文寫到「家庭來源」（Family Origin），但是任何基於家庭來源不同，造成因母語不同，而不能進入同一間教室上課，或同一家公司上班的事實，這就是一種歧視，違反平等受教權、平等就業權，當然違憲。
１８９６年，美國最高法院曾經在Plessy v. Ferguson一案中，允許一州合理立法，將白人與有色人分別坐入不同的火車車廂，以避免衝突，只要車廂的設備大體相同即可。但這種「分開但是平等」的原則，如今已經是１９世紀的陳跡，在美國已經沒有人再想辯論了。
楊教授在報端說，這只是一門選修課，學生可以不修這堂課。他也說，來上課的學生都很喜歡他的課。這使我不得不想到當年美國白人的經驗。當白人師生在一起上學時，他們都很歡喜；並且從未阻止其他有色人家庭的子弟選擇其他任何學校，不是嗎？前述華倫大法官在布朗案判決書中說到：「分開但是平等的原則，在教育領域中是不可能的。分開的學校本質上就是不平等的」。今天在台灣，用閩南人的母語，將非此母語的同齡學生推入「分開的教室」，這本身就是不平等的表現，更是社會分隔、猜忌、動亂的起源。做為一個真正愛台灣的公法學者、立法委員，我有必須反對的義務，決不怕作少數。
也有人提到過去在台灣推行國語太過，將其他方言幾乎消滅了。另有人提到過去在學校也有一些外省口音太重的老師，教課讓人「聽無」。因此主張可以用閩南語、客家話、原住民語、或任何語言教學。這顯然是將情緒和法律制度混淆的結果。「報復全體外省人」的心理固然可以休矣，從社會成本與國際經驗來看，毫無疑問的，單一的國語加上對地方傳統語言的尊重，才是我們唯一的選擇。
１９８２年，加拿大終於以憲法將法文同列為國語。但１５年來，加拿大的問題並未解決；且其社會花費的成本極大。（加拿大籍的政大法研所碩士丘才廉先生的論文，有很清楚的描述。）其國力與鄰接的美國不能相提並論。原因之一，也和美國當年以六票之差決定以英語，而非德語，為唯一國語，有密切關係。
在亞洲，佔據廣袤次大陸的印度，因為在英語之外還有２４種方言並用，其國力不振，迄今無法與只有一種日本國語的島國日本相比，這些經驗都值得我們深思。
楊維哲教授在電視上又說，他定義的「國語」是：台語（即閩南語）、客語及「華語」，三種。這更令人無法接受。「國語」是當年中華民國建國之初，有鑒於各省方言發音不同，難以團結民眾，政府立即於民國２年邀集各省音韻專家開會，尋找最多發音共通之處，編訂出來得一套發音方法。曾任美國加州大學教授、清大教授、中研院院士的江蘇籍哈佛博士趙元任，和胡適、王照、黎錦熙…等人均曾參與其事。民國７年政府終於公布了一套３９個國音字母。民國９年再增加一個為４０個。民國１７年又公布了一套國語羅馬字拼音法式。民國１９年再度刪修，放棄３個方言常用的符號，並改名為「國語注音符號」３７個，沿用至今。教育部前幾年又修改了上述羅馬字拼音法式，稱為「國語注音第二式」。這是已經使用了８０年的用語，無法任由楊教授自己另做定義。
到過北京觀光的人都知道，國語和北京話（京片子）大有差別。今天在台灣，有些台獨主張者將「國語」稱為「北京話」，多少有一點想要利用民眾厭惡共產政府的心態，來汙衊國語的用心。至於將國語稱為「華語」，與台語、客語並列，枉顧閩南人和客家人的方言也是華語的事實；其情緒性、反科學的政治立場，就更不用說了。這決不是理性的心態，更不是一個數學教授應有的客觀心態。
閩南語是一個重要、優美、古典的方言。但是，原住民的母語、客家話、上海話、潮州話、蘇州話、福州話、廣東話、四川話、蒙古話、西藏話、滿洲話…等其他人的母語，也很重要，也很能豐富我們的文化生活。因此，我們真正應該做的，不是堅持使用閩南語或其他任何人的母語來教「數學原理」，而是應該一面共通使用國語於各個公共事務的場合，另方面加強對各種地方傳統語文的研究、保護，以共享祖先最大的文化遺產，並且發揮最大的文化創造力量。這也就是為何筆者早在民國８１年、８３年修憲時，就提出下列修憲提案的理由：「國家應促進使用統一的語文，並尊重保護地方傳統語文。」
我們的開國先賢有此智慧，在民國二年就開始研訂國語發音。這是我們的資產，絕非負債。即使是台獨的主張者，也應善用此一資產，以加強台灣內部的團結、和諧與整體競爭力；而非藉由「分開的教室」，來滿足自我的政治立場，破壞憲法平等權的設計。
（作者為本會理事，現任立法委員，年底公職人員立委台北縣第一選區候選人。由於選情緊繃，加以傅委員所參加的新黨氣勢轉弱，傅委員在力拼之後仍以一萬七千九百二十六票高票落選，以致無法連任，各界咸感遺憾。盼其再接再厲，勤跑基層，以其實力，日後必能東山再起的。本文經其同意引自傅崑成網路專欄http：//www2.seeder .net.tw/kcfu/
index.htm）
滿族三仙女神話中所呈現的功能意義 鄧琪瑛
一、前言
『三仙女』是滿族族源神話的代表，除了對研究滿族歷史有重要的意義之外，也代表著滿族社會發展，從原始民族時期，到進化轉折過程中，重要思想觀念的表現形態，這一點在民族學上更具有深遠的意義。
人類社會發展中的重要階段，最初由母系民族制漸漸演進至父系民族制，而且隨著社會經濟的發展，會產生部落，部落聯盟或民族。在這個文化發展過程中，必然會生和流傳著眾多反映民族萌生，發展，遷移，征戰，衰敗等為內容的神話傳說，對客觀現實予以神話性的詮釋和解釋，並以神話寄予神聖的宗教膜拜，藉以表示滿族的社會標誌和不同於眾的特殊地位。因此，族源神話是人類進入民族社會發展階段的主要特徵。最重要的依據，是神話的內涵和文化內容，是否符合該民族的基本文化特質和大多數民族的社會歷史發展軌跡（注一）。
長白山三仙女佛庫倫吞朱果，生布庫里雍順，為滿洲之主的神話，有清以來廣為流傳，而且歷代學者對其褒貶不一。有的認為他是因襲殷商「天命玄鳥，降而生商」的傳說，也有學者認為其內容並非完全無據。其實，神話本出於該民族的民俗習俗，傳自民間，所以若能從多功能的角度來看待神話本身，也許更能充分反映出『三仙女』神話的正面意義。職是之故，本文擬從文化，宗教，政治及文學等觀點，對『三仙女』神話的內容做一嘗試性的詮釋，以期得到多功能角度的發現。
二、從文化上的觀點來看『三仙女』神話
（一）母系社會的殘痕∣生殖崇拜
根據『清太祖實錄』的記載：「先世發祥於長白山，是山，高二百餘里，綿更千餘里。樹峻極之雄觀，萃扶輿之靈氣。山之上，有潭曰闥門，周八十里。源深流廣，鴨綠、混同、愛滹三江之水出焉」，鴨綠江自山南西流入遼東之南海；混同江自山北流入北海；愛滹江東流入東海。三江孕奇毓異，所產珠璣珍貝為世寶重。其山風勁氣寒，奇木靈藥應侯挺生。每夏日，環山之獸畢棲息其中。山之東，有布庫里山，山下有池，約布爾湖里。相傳有天女三；曰恩古倫，次正古倫，次佛庫倫。浴於池，浴畢，有神鵲銜朱果置季女衣，季女愛之不忍置諸地，含口中，甫被衣，忽已入腹，逐有身。告二姐曰：吾身重，不能飛昇，奈何！二姐曰：吾等列仙籍，無他虞也。此天受爾娠，俟免身來，未晚。言已別去。佛庫倫尋產一男。生而能言，體貌奇異。及長，母告以吞朱果而有身之故。因命之曰：汝以愛新覺羅為姓，名布庫里雍順。天生汝以定亂國，其往治之。汝順流而往，即其地也，與小舠乘之。母逐凌空去，子乘舠順流下。至河，步登岸。拆柳枝及蒿為坐具。端坐其上。是時，其地有三姓爭為雄長，日搆兵，相仇殺。亂靡由定。有取水河涉者見而異之，歸語眾曰：汝等勿爭，吾取水於河涉，見一男子，貌甚異，非常人也。天必不虛生此人。眾往觀之，皆以為異。因詰所由來。答曰：我天女佛庫倫所生，姓愛新覺羅氏，名布庫里雍順。天生我以定汝等之亂者。眾驚曰：此天生聖人也，不可使之徒行。遂交手為異，迎至家。三姓者議曰：我等盍息爭，推此人為國主，以女百里妻之。遂定議，妻以百里，奉為貝勒，其亂乃定。於是布庫里雍順居長白山東，俄漠惠之野，俄朵里城。國號曰滿洲，開基之始也。歷傳至後世。」（注二）
佛庫倫吞朱果孕育布庫里雍順的內容，不僅告訴我們滿洲始祖的來源，並且點破了滿洲歷史發展曾經歷「只知其母，不知其父」的母系社會（注三）。母系社會文化是人類的初始文化，大都在文字史之前，年代久遠，只能依賴口耳相傳。此時神話中所出現的主要人物是女子，例如三仙女佛庫倫。另外，女子的懷孕是接觸了某一自然物或是吞食某個圓形的物體，如朱果。這實際上是否認了男子在生育中的作用；孩子生下後，為母親所收養，在整個故事中，不見其父的蹤影（注四）。所謂「聖人皆無父，感天而生」的母系民族起源神話，除了標示著人類的原始文化之外，最重要的一個表徵是女性具有男性所缺乏的「生產」本能。
石器時代在世界各地發現的女性裸體雕像，便是對始祖女神的崇拜（注五）例如一九八二年，我國東北遼寧東山嘴掘出來的兩個陶塑女神雕像：一個矮胖，一個修長。與其他女神一樣，突出地表現了孕育生命的腹部和寬大的臀部。無頭無足，視全身體例比較均勻，大約是新石器時代的作品（注四）。
滿族多供奉「佛托媽媽」，據說滿語「佛托」一詞有如下不同的涵義：第一是肇始，老根。第二是據滿族老人聽深識跳神禮儀的大叉瑪說，佛托有「女陰」的寓意。第三是「柳枝，柳葉」之意。因此，民間又稱其為「柳枝娘娘」，在很多地方，這位女神的形象是以柳枝為標誌的。串聯以上三義，似乎「佛托」一詞是以女陰寓其意，以柳葉狀其形，以始母正其位。充分顯示出滿族生殖崇拜的固有文化（注七）。
（二）山、湖之中受孕的象徵
『清太祖實錄』一開始就指出其先世發祥於長白山，又指出是山雄偉甚有靈氣，三仙女佛庫倫便是在此山的布爾湖里受孕的。這一點顯而易見地在突顯滿族先世出生環境的殊異性，可是，為什麼一定要挑選山，湖之處受孕？而不選擇其他地點呢？根據一些民俗學者的研究，多半認為山中湖畔是古代舉行春秋社日，男女求歡，婦女乞巧的理想場所，特別是山頂之湖，最為理想。
在他們看來，山與丘都是男根的象徵，而山頂之湖則是男性之精，浴於此，更宜受孕。滿族一直將長白山頂的天池視為聖水，並於清代在此特為天女佛庫倫立有「天女浴宮碑」的理由亦在此（注八）。
又『女真族族源傳說』中敘述：古時長白山一帶荒無人煙，只有一個小阿哥，每日在長白山天池捕魚為生。一天，他正在抓魚，從五色彩雲中飛下來九個仙女到天地洗澡。其中的九女游到了小阿哥跟前；其他八個仙女見有凡人，一齊飛走，只有九女走不了。由於天界有個規定，第一次遇到的凡人如果是男的，就要和他結婚。天神曾派天兵天將來抓九女，被池中黑龍搭救。後來小阿哥與九女婚配，繁衍子孫，號稱女真族。女真者，女即天女；真即真龍。女真後裔滿族，一直把長白山尊崇為聖山（註九）。
由上述這則傳說來看，更可以明瞭滿族為何要選擇長白山頂作為天女受孕之所在。
（三）神鵲與朱果的功用
有些學者認為滿族「三仙女」神話中佛庫倫吞朱果而孕，生布庫里雍順，和『史記，殷本記』所載有娀氏之女簡狄，「三人沐浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取而吞之，因孕生契」，契成為殷始祖一樣，反映了原始的滿族對懷孕這一自然現象的不理解，具有奇異的幻想色彩（註十），甚至認為其與殷商神話具有同源的關係。
不過，根據文崇一先生的說法，他把中國東北的鳥生傳說分成三部份來解釋：即少昊氏，殷契及滿洲（註十一）。由此看來，滿族鳥生傳說文化是有其一定程度的特殊性。
首先，應與滿族先世向以漁獵為生的經濟方式最有關係。滿族先世自古生息於白山黑水之間的林海之中，在長期漁獵生涯中，常得禽鳥之利。鳥對人類的功績是多方面的，第一牠可指引迷津；第二牠會判斷季節；第三牠會觀察天候；第四會感測地氣；第五會預測災異；第六牠是狩獵助手；第七牠是戰爭利器。隨著漁獵經濟的發展，鷹、鵰等猛禽得到馴化，成為滿族先民重要的狩獵工具（註十二）。
接著是與滿族薩滿信仰具有密切的關係。薩滿信仰的世界觀認為：宇宙高天分為九層。下三層為地神與魔鬼所居；中三層為人類及其他弱小精靈所居；上三層像世間一樣有高山峭壁，峭壁上有山洞，為各種神祇幽居之金樓神堂。在原始人類的想像中，據於浩渺宇宙中的尊嚴神樓，地上的人類是無法攀登的。唯獨鳥類有優越的雙翅，有無與倫比的凌空本性，所以，在薩滿信仰意識中便被賦予了超凡的神祕性，認為牠們是天的信使，神的化身或某種精靈，可以無拘無束地隨意升降於天與地，人與神之間。因此，鳥神在薩滿神諭中被尊為多重神性的神祇（註十三）。
既然滿族對禽鳥類有如此特殊且深厚的情感，就不難想像「神鵲」在『三仙女』神話中所扮演的角色。首先，牠是母系氏族社會圖騰崇拜觀念的遺留，文崇一先生也曾指出這種神鵲，極有可能是圖騰柱（註十四）。另外，選擇鵲鳥作為受孕媒介，最主要是因為牠身具兩性結合的功能，在滿族人的傳統觀念中，鵲在兩性結合方面，具有著某種特殊的功用（註十五）。
至於朱果的產生，可能象其為孕育人類的子宮。在我國南方有許多瓜與葫蘆育子的神話廣為流傳，皆與生殖有密切的關連。滿族在十七世紀以前曾普遍信仰薩滿，薩滿的職能是多樣的，其中很重要的一點是：為氏族成員求兒乞女、繁衍人丁。據V•Diozegi介紹，居住在中北亞黑龍江地區的戈爾德人篤信，如果一個婦女不生孩子，薩滿便可上天從胎兒樹上取回一個胎兒魂。而這一信仰被巫術化後，便是吞果生子（註一六）。因此，佛庫倫吞紅果，當是受了薩滿信仰這種特殊祈子方式的影響。
根據上述母系社會殘痕∣生殖崇拜，山、湖之中受孕而成以及神鵲與朱果等現象來看，都與「繁衍滿族後代」有密切的關係，所以，把他看成是創世神話也未嘗不可（註一七）。總之，神話的本身是要表現滿族始祖，曾經歷過不平凡的跡象致孕才降世的，這也正好說明一個民族與生俱來的自豪感與優越感，對其文化傳承及族群認同有極大的影響。
三、從宗教上的觀點來看『三仙女』神話
『三仙女』神話中的宗教色彩有二：一是滿族原始宗教∣薩滿信仰；二是受漢文化所影響的道教。薩滿信仰中的禽鳥崇拜反映在神話裡的神鵲啣朱果上；生殖崇拜則反映於布庫里雍順「至河，步登岸，折柳枝及蒿以為坐具」上。
禽鳥崇拜前面已有所論，這裡就不再贅述，不過，想要補充的一點是：有關三個仙女「恩庫倫」、「正庫倫」、以及「佛庫倫」等名字的含義。有學者提出「庫倫」一稱真正含義的問題。從語源學的角度來看，「庫倫」一詞應來源於滿語的「慈鳥」〈Keru〉，也就是「大烏鴉」。至於三仙女名字的第一字「恩」、「正」、「佛」的含義，尚無定論。倘若根據滿語構詞的特點分析，三字可能是「庫倫」一稱的修飾定語，涵蓋了藉以區別或者標明其各自特徵的附加含義。如果以上推測不錯，那麼儘管代表同一族群的三隻烏鴉已褪去烏黑的羽毛，幻化為三位伶俐俊秀的仙女，我們仍不難從中窺知其與古亞細亞諸族在觀念上的聯繫了。
薩滿信仰的祖先崇拜，最初往往是由原始的自然崇拜或圖騰崇拜中演變而來的。由於這種崇拜尚未蛻去舊有動物形態的軀殼，因而若與較為發達的人格化祖先崇拜相比，顯然帶有濃厚的原始性。滿族烏鴉崇拜，由動物原形向人格形的轉化，顯現了各民族早期宗教觀念演進的一般歷程（註一八）
前面所提的「佛托媽媽」，以女陰寓其義、柳葉狀其形、始母正其位的生殖崇拜，到了布庫里雍順，及把柳枝折下來拉彎，做成彎狀的像坐具樣，顯然，他是坐著柳具進入三姓地區的，足見對柳的敬崇。
滿族敬柳一方面是源自生殖崇拜，另一方面是具有民族圖騰的意味。如滿族人每年都會進行莊重的柳祭，俗曰素祭。祭之儀甚簡，只一日。晨刻，先陳米酒、糕餅，覆樹枝於索摩杆處，柳枝上掛以佛多（即佛托），晚則祀祖，仍以避燈行之，如是禮成（註一九）。這種年復一年、經久不衰的柳祭祀祖把滿族先民對女性始祖的崇拜觀念一直傳承到近世（註二○）。在滿族原始的信仰中，柳與創世女神息息相關，柳是人類和宇宙萬物之源，人類與柳有密切的親緣關係。
『三仙女』神話中「二姊曰：吾等列仙籍，無他虞也。」乃是道家仙話的內容之一。從宗教信仰來看，滿族是信奉薩滿信仰的，他們最尊敬的是阿布卡思都力（天神），此外，就是自然神祇和動物神祇。再從歷史文化交流方面來追蹤，滿族的先人亦曾與中原漢文化有過長期的交流，不過，無論是古渤海國、完顏金、或元明時的女真各部，雖曾從中原請來幾個神供奉，但在女真人中產生影響的，也僅有釋迦牟尼、觀音菩薩、關公以及土地神等。至於玉皇大帝，直到萬歷四十三年（一六一五），努爾哈齊為了籠絡和統治各族群眾，才在興京老城東埠上始建佛寺和道家玉皇廟（註二一）。因此可以得知，『三仙女』神話的形成，除了具備滿族固有習俗文化外，還參雜了中原漢文化道教色彩。這種長生不死且可飛升天廷的仙女，按漢族神話系統和類型來看，應是方仙道教故事中的人物，有別於滿族的薩滿信仰。
而這類神話傳說在『三仙女』中赫然出現，顯示出滿族對於道教已產生相當的社會條件和心理基礎。
四、從政治上的觀點來看『三仙女』神話
『三仙女』神話中，曾提及三姓之亂，布庫里雍順將前去平亂。途中，為三姓之人所遇，驚為異人，布庫里雍順言道：「我天女佛庫倫所生，姓愛新覺羅氏，名布庫里雍順。天生我以定汝等之亂者。」眾驚曰：「此天生聖人也，不可使之徒行。」最後亂事乃息，三姓之人共擁他為國主，居長白山之東，國號曰滿洲，是為滿洲開基之始也。
從這段故事來看，布庫里雍順完全沒有遭到三姓之人的抵抗，而是輕而易舉地接收此地，還被爭立為國主。這完全是一種「君權神授」思想的表現，也是這個神話之所以能夠在官方典籍中保留的主因（註二二）。
「君權神授」的另外一個意義，即「父系社會」的形成。從佛庫倫指示布庫里雍順定亂國開始，滿洲的始祖已肇成。孟森氏在『清始祖布庫里雍順之考據』文中指出：「布庫里雍順的布庫里是從山名而來的，而清太祖武皇帝實錄則以雍順為英雄。」三田村泰助氏在『清朝的開國傳說及其世系』一文中，也曾對布庫里雍順名稱的由來加以研究。在『金史世紀』裡的金始祖函普的弟弟名叫保活里，住在耶懶，與前述發祥傳說的人物頗為吻合，且以雍順作「英雄」解釋的這種稱號，即可將「英雄保活里」用滿洲語法倒置而稱為「布庫里雍順」，再附以清太祖的性格，便成為『滿洲實錄』所載的滿洲始祖布庫里雍順了（註二三）。
「英雄」一詞是對男性的尊稱，也正標誌著滿族是由母系社會過渡到父系社會，這個階段權力鬥爭比母系社會更加地厲害。所以到了清太祖努爾哈齊時期，建立大金，自稱汗號，為了順利地統一女真各部及向明軍挑戰，都把它說成是天意、天命（註二四）。
『舊滿洲檔』所記載的『三仙女』內容，與後來清太宗皇太極欽定的內容有所不同，可以很明顯地看出以後增補的部分是經過獨具匠心的潤色、改造，把它轉接到女真人普遍流傳的共同神話裡。這個經過加工改造而成的三仙女神話故事，首先記錄在天聰九年（一六三五年）成書的『滿洲實錄』裡。
增補的後來部分大意是：後歷數世，子孫暴虐，部屬遂叛，攻破鰲朵里城，盡殺其闔族子孫。內有一幼兒范察率眾逃走，為神鵲所救。後其孫孟特穆生有智略，率眾興起，將殺祖仇人之子孫，誘至蘇子河虎欄哈達下黑禿阿喇而殺之，於是孟特穆肇基王跡，此乃努爾哈齊之六世祖也。這個增補，使得女真人原本含有很濃厚的鳥圖騰崇拜成分的神話，變成了努爾哈齊祖先崇拜的宗系譜牒，從而構成了宣揚滿族主體建州女真先祖發跡的神話故事完整的框架。康熙年間成書的『太祖高皇帝實錄』、乾隆年間成書的『清太祖努爾哈赤實錄』，以後成書的十朝實錄、『開國方略』、『滿洲源流考』以及各種方志等，其中有關「滿洲源流」的三仙女神話故事部份，無不源自『滿洲實錄』及『武皇帝實錄』（註二五）。
五、從文學上的觀點來看『三仙女』神話
『三仙女』神話中佛庫倫吞朱果生下布庫里雍順的情節，與許多感生神話一樣，反應出人類初始對於懷孕常識的缺乏。
不過，如果就文學的角度來看待這則神話的話，感生神話其實可以把它看做是一種隱藏的變形。變形神話試圖解釋「生與死」。簡單來說，神話用變形來代替生命死亡的這一事實。實際上這形體遷化和心智移情的變形，就是富有生氣的「再生」（註二六）。布庫里雍順就是通過這種隱藏的變形手法降世，才會更加地顯現出他的不平凡和奇異性。意味著對現實拘囿的突破和征服，變形效果可以改變現實情境，而使當前的危機和困境立即喪失（註二七）。因此，布庫里雍順才會生而能言，體貌奇異，最後不費吹灰之力就取得了三姓之地，這完全是文學上的一種技巧所致。
另外，如果我們仔細閱讀『三仙女』的內容，會發現有部分是運用「重複」的文學技巧。重複現象是口頭傳說風格的一個特點，在民間文學中，重複手法常用來回顧和強調故事中描寫的重要形象或事件，他是口頭傳說中對用程度和細節描寫之文學強調手法的運用。例如：在滿族起源神話較長的說法中，最長、最明顯的使用重複手法的情節就是：布庫里雍順所講的他母親受孕於天的故事，而這件事在故事的開頭就已經以第三人稱的方式敘述過了。馬蒂•庫錫把這種類型的重複稱為「轉述重複」，也就是：一種常見的方式是由詩人先敘述發生的某件事，然後再通過一個人物的口，使用原話或用原話複述出來。
查閱滿族民間文學文集就可以了解到，這種「轉述重複」手法在口頭傳說風格中佔有重要的地位。在現存最長的滿族民間傳說『尼山薩滿』中，這一特點表現得最為淋漓盡致。由此可知，「轉述重複」顯然是滿族說書人廣為採用的一種手法。然而應該注意的是：滿族『三仙女』神話故事中的重複並不是逐字逐句的，而是漸進的。因為天神賜昭一事第二次重複是通過兒子的口，所以其側重點就與第一次略有不同，不再那麼集中在母親身上。兒子沒有詳細講佛庫倫食果後的沉重感受，而是講解了果子的來由，因此，重複不僅用來回顧和強調故事的中心事件，還可以為這個中心事件補充細節（註三○）。
總之，主題的重複與變奏最能擊中聽眾或讀者的心弦，因而激起內心深處感情的共鳴與解脫（註三一）。因此，當滿洲人在敘述或閱讀布庫里雍順感天而生的故事情節時，必定會引發其認同與自得的心理，因為，他們的始祖是具有如此非凡的降世背景的，並非一般人可以凌駕的。久而久之，「布庫里雍順」這個名字就會漸漸成為滿洲始祖的代名詞，成為所有滿洲人所崇拜的對象。
六、結語
『三仙女』神話，從文化和宗教上所反映出來的是滿洲人曾歷經一段漫長的母系社會階段，他們對薩滿信仰的崇拜，表現在大自然〈山、川、湖、河…〉、禽鳥（鷹、鵰、烏鴉）以及有性生殖上。滿洲人雖然武力強盛，但畢竟是少數民族入主中原，終難抵擋漢文化的入侵，所以又吸收了神仙道教的文化色彩。
其次，從政治上反映出來的是努爾哈齊亟欲統一所有女真部落及消滅明朝勢力，而將「君權神授」思想推移至政治舞台上，以便進一步確立並鞏固政權。在國家雛形初立之際，為了有效並迅速地掌握所有女真人的民心，滿洲皇帝不斷的運籌帷幄、網羅人才，並修纂官書。其中亦包括有宋代名臣范仲淹後代的范文程。范文程熟悉漢典籍中的始祖神話以及『實錄』的體例，因此極有可能參與其事（註三二）。再者，從『三仙女』神話故事中的文字及內容來看，其優美簡練和完整緊湊的功力，絕非初識漢文的滿洲人所能為的。
綜上所述，我們可以替這則神話下一個結論：『三仙女』故事所呈現的功能意義是一種「漸進式」的，它隨著滿洲人的社會演進及入主中原，不斷地產生變異，這種變異「活化」了神話本身，使它具有超乎傳說的時代意義。
七、註釋
註一：富育光著 『薩滿教與神話』 頁二五三至二六四瀋陽•遼寧大學出版社 一九九○年十月第一版
註二：大清太祖高皇帝實錄 頁一至二 台灣華文書局
註三：寧昶英撰 『滿族研究』：談滿族古神話中的民俗 頁三九 第二期 總第二三期 瀋陽、遼寧省民族研究所 一九九一年
註四：徐華龍著 『中國神話故事』 頁二○一至二○二 瀋陽•遼寧教育出版社 一九九三年二月第一版
註五：孫紹先撰 『民間文學論壇』：上古女性神族 頁五 第三期 北京•民間文學論壇雜誌社 一九九二年五月十五日出版
註六：劉小幸（彝）箸 『母體崇拜』 頁一四三至一四五 昆明•雲南人民出版社 一九九○年五月第一版
註七：同上註 頁一五二至一五三
註八：苑利撰 『民間文學論壇』：殷商與滿族始祖神話同源考 頁四○ 第四期 總第四二期 一九九一年十一月十五日出版
註九：陶陽、牟鐘秀著 『中國創世神話』 頁二五七 上海•上海人民出版社 一九八九年九月第一版
註一○：朱眉叔等選註 『滿族文學精華』 頁二 瀋陽•遼瀋書社 一九九三年六月第一版
註一一：文崇一撰 『中央研究院民族學研究所集刊』：亞洲東北與北美西北及太平洋的鳥生傳說 頁七七 第一二期 台北 中央研究院民族學研究所 一九六一年秋
註一二：郭淑雲撰 『滿族文化』：滿族鳥崇拜文化探源 頁一三至一七 第二○期 台北•中華民國滿族協會 一九九四年十二月二十五日出版
註一三：富育光撰 『民族文學研究』 滿族靈禽崇拜祭俗與神話探考 頁四三 第一期 總第三二期 北京•中國文聯出版社 一九九○年一月十五日
註一四：同註一一 頁八五
註一五：同註八 頁三七
註一六：同註八 頁三八
註一七：馬學良等編 『中國少數民族文學史』上 頁七三 北京•中央民族學院出版社 一九九二年一月初版
註一八：仁欽道爾吉等編 『敘事文學與薩滿文化』 頁二九○ 二九一 內蒙古大學出版社 一九九○年八月第一版
註一九：李澍田主編 『東北民俗資料薈萃』 頁三三七 吉林•吉林文史出版社 一九九二年十二月第一版
註二○：同註一 頁一一五
註二一：程訊撰 『民族文學研究』：『三仙女』是女真族的古老神話嗎？ 頁一一八至一一九 第四期 總第九期 北京•中國文聯出版社 一九八五年十一月十五日
註二二：季永海等著 『滿族民間文學概論』 頁七至八 北京•中央民族學院出版社 一九九一年十月初版
註二三：松村潤撰 『故宮文獻』：滿洲始祖傳說研究 頁五二 第三卷 第一期 台北•國立故宮博物院 民國六十年十二月
註二四：同註二一 頁一二四
註二五：董萬崙撰 『民族研究』：論滿族三仙女神話的形成與價值 頁三三 第三期 總第七七期 北京•中國社會科學出版社 一九九二年五月二十五日
註二六：古添洪等編 『從比較神話到文學』：中國原始變形神話試探〈樂蘅軍〉 頁一七○、一七四 台北•東大出版社 民國六十六年二月初版
註二七：同上註 頁一七五、一七六
註三○：〔美〕斯蒂芬、杜蘭特撰 『民族譯叢』：滿族起源神話故事中的重複現象 頁四七 第六期 北京•中國社會科學院 一九八二年十一月五日 胡冬朵譯自『Central Asiatic Journal』 一九七九年第二三期
註三一：李維史陀著 『神話與意義』 頁二 台北•時報出版公司 民國七十一年一月一日初版 王維蘭譯自M.C.E. Scher
註三二：同註二一 頁一二四、一二五
八、徵引書目
（一）官書典籍
１、大清太祖高皇帝實錄 台灣華文書局
（二）專書著作（均按作者姓名筆劃順序排列）
１、仁欽道爾吉等編 『敘事文學與薩滿文化』 內蒙古大學出版社 一九九○年八月第一版
２、古添洪等編 『從比較神話到文學』：中國原始變形神話試探〈樂蘅軍〉 台北•東大出版社 民國六十六年二月初版
３、朱眉叔等選注 『滿族文學精華』 瀋陽•遼瀋書社 一九九三年六月第一版
４、李維史陀著 『神話與意義』 台北•時報出版公司 民國七十一年一月一日初版
５、李澍田主編 『東北民俗資料薈萃』 吉林•吉林文史出版社 一九九二年十二月第一版
６、季永海等著 『滿族民間文學概論』 北京•中央民族學院出版社 一九九一年十月初版
７、涂華龍著 『中國神話文化』 瀋陽•遼瀋教育出版社 一九九三年二月第一版
８、馬學良等編 『中國少數民族文學史』上冊 北京•中央民族學院出版社 一九九二年一月初版
９、陶陽、牟鐘秀著 『中國創世神話』 上海•上海人民出版社 一九八九年九月第一版
１０、富育光著 『薩滿教與神話』 瀋陽•遼瀋大學出版社 一九九○年十月第一版
１１、劉小幸（彝）著 『母體崇拜』 昆明•雲南人民出版社 一九九○年五月第一版
（三）期刊論文
１、文崇一撰 『中央研究院民族學研究所集刊』：亞洲東北與北美西北及太平洋的鳥生傳說 第一二期 台北•中央研究院民族學研究所 一九六一年秋
２、松村潤撰 『故宮文獻』：滿族始祖傳說研究 第三卷 第一期 台北•國立故宮博物院 民國六十年十二月
３、苑利撰 『民間文學論壇』：殷商與滿族始祖神話同源考 第四期 總第四二期 一九九一年十一月十五日
４、孫紹先撰 『民間文學論壇』：上古女性神族 第三期 北京•民間文學論壇雜誌社 一九九二年五月十五日出版
５、郭淑雲 『滿族文化』：滿族鳥崇拜文化探源 第二○期 台北•中華民國滿族協會 一九九四年十二月二十五日
６、程訊撰 『民族文學研究』：『三仙女』是女真族的古老神話嗎？第四期 總第九期 北京•中國文聯出版社 一九八五年十一月十五日
７、富育光撰 『民族文學研究』：滿族靈禽崇拜祭俗與神話探考 第一期 總第三二期 一九九○年一月十五日
８、〔美〕斯蒂芬、杜蘭特撰 『民族譯叢』：滿族起源神話故事中的重複現象 第六期 北京•中國社會科學院 一九八二年十一月五日
９、董萬崙撰 『民族研究』：論滿族三仙女神話的形成與價值 第三期 總第七七期 北京•中國社會科學出版社 一九九二年五月二十五日
１０、寧昶英撰 『滿族研究』：談滿族古神話中的民俗 第二期 總第二三期 瀋陽•遼寧省民族研究所 一九九一年
（作者為政治大學民族所碩士，現任教於東海高中）
滿族服裝簡介（一） 劉 深
前言
目前很多人把清朝影劇中的服裝，當成當年實際的穿著，其實，在銀幕上的有很多是戲服，不能當真的。最少這四十多年來，服裝合乎歷史的影劇，實在不多。
筆者所看過的清裝電影，都是一九五三年以後出品的。因為這幾年流行舊片重映，才有機會注意到當年電影片中的服裝式樣。這些片中以一九六三年唐若菁、舒適、洪波等人主演的『清宮秘史」一片，還算可看。片中服裝如不看其穿用場合，只就服裝本身而論，大體尚合乎史實。唯光緒皇帝的服裝在幾場戲裡不大合宜，或許是因為皇帝的服裝和大臣差別不多，而當年拍的又是黑白片，怕在電影中不易顯出誰是皇帝，所以稍加修飾改變，以為區分。
而那十年裡的其他電影，就錯誤百出而且讓人感到不大應該了。最常見到的是，官員不論大小，都掛了朝珠、帽後加了翎子。不管冬天夏季，官兵都會戴冬帽，而差役和兵丁卻都戴了夏帽。不管中央軍或是地方軍，八旗兵丁都錯用成鄉勇的打扮。不管是戲是真，兵丁胸背上都有個大「勇」或「兵」字，看起來威猛，其實根本是在演京戲。上面這些裝扮，都不符合史實。更有在馬褂上釘了補子的，或者說，就是把補服縮短了一半的，也非常離譜。
到一九六四放映的『西太后與珍妃』水準就又好了些，其服裝絕大部分都符合歷史事實。該片的服裝是由王植波之妻、翁木蘭女士設計、片子則是由香港的李翰祥所導演。李氏其他方面姑且不論，他以後拍的清宮電影，在服裝方面，還都能優於一般水準。
至於一九七○年底紅遍台灣的電視劇『清宮殘夢』，服裝就比不上前劇了，只比早年亂拍的電影好些。此後的電視劇，水準愈來愈差，有些甚至比四十多年前的黑白片還不如。好比說，劇中的皇帝既不在夏天，又不是上朝或祭祀，卻戴著夏天的朝帽，積非成是，實際上卻是不倫不類。電視媒體的影響力很大，像歷史博物館一九八六年在台南展覽清裝時，把門口的蠟像的服飾也會弄錯了，據知就是看電視惹的禍。當時的蠟像佈置是，一名官員，跪在皇帝面前，官員戴暖帽，穿蟒袍，是冬天喜慶等場合的非正式服裝，而皇帝戴夏季朝帽的帽子，穿著半朝服，半龍袍，相當正式。季節弄錯了不說，皇帝的穿著比臣下的服裝還要隆重，就是反其道而行，不成體統的事了。
雖然也有人說：「演戲嘛，何必認真！」但是電影、電視的表現方式和傳統戲曲不同。傳統戲曲一切皆求美感，故其服裝是不分朝代的，須為配合表演藝術而設計。例如京戲中的施公案，雖是清朝的故事，但在戲臺上其服裝和前代明朝的服飾並無不同。而電影和電視是寫實的，就應儘量求真。我們看西洋電影的考據，就頗為確實。不過西方國家有各類博物館，又十分普及，加上影劇界也比較認真，所以會對服裝及各種器物都詳加考證後仿造製作。至於台灣的影劇製作人，因各方面的條件較差，再加上某些不明原因，就對服裝、禮俗、器物等馬馬虎虎，常因陋就簡，多欠考證。
前面談過電視劇的影響力很大，甚至可以誤導歷史博物館。現在一些書刊的插圖，包含教科書的插圖，也都會畫錯，大家都不知道什麼是對的了。為了導正這種現象及拋磚引玉，筆者不惴淺陋，簡介清朝服裝於後。由於率爾操觚，謬誤難免，尚祈諸位方家不吝指正。現在先寫入關前的服裝。
考證的依據
筆者所知最早的資料，是有圖畫的『滿洲實錄』一書。此書原名『太祖實錄』，是清太宗皇太極命人所畫寫的，成書於天聰九年（公元一六三五年），此時國號仍為大金。此書藏於盛京（瀋陽），未曾刊刻。
乾隆四十六年，高宗命人依式重繪二部，一部存北京宮中之上書房，一部送到瀋陽故宮之崇謨閣，並未刊刻。直到一九三○年，遼寧省通志館方據崇謨閣本，以照相製版印刷流傳。距此書初繪之日，已有三百年。印成之書，台北「國家圖書館」善本書室還收藏了一套，另還有排印本，惟圖較小。
本書初繪成時，距太祖努爾哈齊起兵（癸未年，明萬歷十一年，公元一五八三年）僅五十三年，耆老尚存，留存的衣著當亦不少，其所繪應當可信。惟因圖中人物受限於篇幅，所有的服裝細節無法畫出，只能說大體還好。我們所用的圖案，係慎重挑選。此外，為了主題看得清楚，乃加以剪裁。
至於我們所依據的文字方面，則參考朝鮮先後兩位使臣所著之『建州見聞錄』及『建州計程圖錄』二書。此外，『滿文老檔』（漢譯本）、『太宗實錄』、雍正時編的『大清會典』及『初刻八旗通志』等書，也有寶貴資料，惜皆不甚詳細。今再參考其他相關資料，猶未能知其全貌。現僅就所知，述之於下：
概說
滿族早年服裝較為自由，惟在正式場合，服裝就比較一致，但即使地位相同的人，帽子也稍有差異。至於行軍時的的服裝（圖一，係辛亥年，明萬曆卅九年，公元一六一一年），有人戴毛皮帽，也有人戴草笠。再看追畫太祖努爾哈齊的六世祖時的圖案（圖二，約二百年前事）就是如此，此畫不是繪者隨意所畫，而是寫生。像朝鮮使臣申忠一於『建州計程圖錄』中說，他在明萬歷廿四年元月（一五九六）見到太祖，並說：「雖至下賤，亦有著蟒龍者。」後來朝鮮另一使者李民賓，也在『建州聞見錄』（太祖天命四年，一六一九年）說到：「貴國上下同服。」可見早年服裝並未如後來的嚴格。今依時間先後，將服裝式樣述於後。
壹、建國之前（明萬曆十六年至四十三年，公元一五八八年至一六一五年）
當時服裝，盔甲不計，可分兩大類。一為外出（行路）服裝，一為在城中的服裝。外出服裝則包含了打獵、行軍。路上有時可不用盔甲，作戰時亦非人人皆有盔甲。但城中有時也用外出的服裝。
一、外出服裝
外出的全套服裝，計有帽子、袍子、腰帶、外褂（外褂視情況而定）、靴子。今以『太祖射柳於洞野』一圖（圖三，明萬曆十六年戌子、一五八八年）為主，佐以『夏行冠圖』（圖四）『太祖恩養布占泰』（圖五，明萬曆廿一年癸巳、一五九三年）諸圖為具體的影像，再以其他相關資料說明之。由圖三看來，眾人皆戴涼帽、穿短袍、束腰帶、穿皮靴，太祖則加了馬褂。今依帽、袍、帶、靴的順序說明於下。
（一）、涼帽
涼帽帽胎：當為玉草製成。此草的滿語為「得勒粟」，乾隆賜名玉草，乃滿洲特產。『建州聞見錄』也說：「夏則結草」可證。此外，乾隆『皇朝禮器圖式』（註一）規定皇帝以至庶官的涼帽，都說：「織玉草或藤絲、竹絲為質，表以羅」。而滿洲天寒，不產藤、竹，故太祖時當以玉草製涼帽。
帽纓：帽纓皆紅色。圖三的涼帽，照帽纓看來，分兩種。一為「羽纓笠」，一為普通的涼笠。太祖及左起第二人所戴的帽為「羽纓笠」，以後也叫「羽纓涼帽」或「夏行冠」。「羽纓」一作「雨纓」，因其耐風雨之故。此種帽纓彎曲而硬，故又名「氂纓」（氂，此處讀作毛）而在『禮器圖式』（即『皇朝禮器圖式』，下同）中，說到皇帝及百官的夏行冠時，都說「上綴雨纓」。光緒的『大清會典圖』中『夏行冠圖』（圖四）旁則說：「上綴朱氂，長過簷」，皆為此種涼帽。至於氂纓的質料，入關後多用麻，太祖時當多用馬尾毛。（註二）
本圖中另外三人所戴涼帽，其紅纓則為一大棒狀，垂在帽頂後面，與明朝的盔纓相似。此種涼帽，亦為當時外出所戴。帽纓可能是用軟毛製成。因當時毛料最易取得。且『建州聞見錄』也說到，不論冬帽夏帽，「頂上皆加紅毛一團為飾」。由上述圖畫及文字資料看來，當時的帽纓，尚未出現勻佈帽上的細纓。
涼帽的「圈」及帽帶：任何涼帽，帽內近耳之處皆有一道「圈」，由後世實物看來，圈寬約一寸，用相同的質料製成。此因涼帽是圓錐形，與頭圍不能密合，故圈僅上端與帽裡相貼，下端稍離。至於帽帶，則上端連在圈上，下面套在頷下。此即光緒『大清會典』的『冠服』篇上所說：「夏冠…內加以圈…帶屬於圈」。
涼笠內原皆有圈，但我們之所以不厭其煩的說明，乃因台灣如今數種斗笠皆無圈，但在約一九五○年前則尚有，疑因經濟及人工缺乏等因素的影響，只好減少工料。但騎自行車時常被風刮到頸子後，故內圈絕不可少。因今城市長大者多未戴過斗笠，年輕人不知昔日有圈者甚多，故不得不詳述。
（二）、暖帽
暖帽，半圓形，所以也叫團帽（見『太宗實祿』天聰七年）為毛皮製。帽簷向上仰，兩旁垂下帽帶，套在項下。帽頂上纓紅纓。
由圖五（明萬曆廿一年癸巳、一五九三年）看來，僅太祖的暖帽與後世相同，部屬則小有差異。今依諸資料考證如下：太祖的暖帽，帽簷前後等寬，「帽頭」部分（直接蓋住頭部的部分）綴以紅纓，勻佈帽頭上，長抵簷內底。（註三）其「一帽頂」（頂結、疙瘩）則與帽纓為一體。至於部屬的暖帽有二種，一種和太祖相似，即帽簷前後等寬，但帽纓則是一大捧紅纓垂於頂後，與普通涼帽的帽纓相同。另一種暖帽，則帽簷越向前越窄。帽纓則與前式相同。但到了明萬曆廿九年辛亥（一六一一年，見圖一），費東英的暖帽已與後世相同，帽纓係勻佈帽頭上，最上面有頂結。此種頂結，可能就是一種叫「菊花頂」的東西，有機會我們會詳細介紹。
（三）、袍
圖三的袍：圓領口、右襟、窄袖、袍長至膝下、下擺無開衩，此即太宗時稱的「無開襟袍」，亦即光緒時便服中的「一裹圓」袍子（下擺似今睡袍）。此種袍乃寒地馬上民族為保暖又顧及行動方便而創製。直到今日，蒙古人的袍下擺仍如此。
袖口方面：部屬皆齊袖口，惟太祖為馬蹄袖（也叫箭袖或袖頭，與明朝的箭袖稍異）。蓋此時服裝還較自由。直到建國後的袍袖，仍非人人皆有馬蹄袖。
領子方面：滿洲袍掛皆無立領，立領乃穿衣時加上。不止滿洲如此，明朝服裝的白襯領，亦為臨時加於衣內。即使西裝的白襯衣，遲至一九○○年，其領子亦可單獨清洗再釘上。此皆因領子易髒易破，為清洗及更換方便而設計。且清朝規定，最熱時可不用領子。至於領子的著法，當時如何尚待考。由近世的實物及圖像看來，係有「領衣」一物（圖六），似背心而小，僅前後兩片，似牛舌，杭州人謂「牛舌頭」，上有高立領。需翻下一半，故也叫捲領，中期後領子翻下後，下面呈半圓形，早年則如圖七。似半截豆莢兩個尾部相連。領衣為穩固計，腰中尚需繫帶。但近年電視劇中，常把領子做成西式（中山裝式）的翻領，也常將領衣做的太寬，實大謬誤！
（四）、腰帶
圖三的左下方二人，及圖五的右下第一人，可看出其腰帶係在前面繫成「卯」字形，帶的兩端與袍齊，此種軟帶，雍正時尚用。至於太祖的腰帶，則為「行帶」。因腰帶前面並無繫結，而側面有較寬短的垂帶（左下起第三人其後垂的帶則較細長，非行帶的垂帶）垂帶也叫飄帶或手巾，以後的官書則叫「佩衯」。衯即手巾的意思。不只擦手用，遇有馬韁斷裂而倉促間無法更換時，也可用垂帶續韁。當時係用布製。圖中太祖腰下尚有荷包，也有左右皆有，外出時也可貯存食物。實則官與兵皆有，只是本圖簡化了。
（五）、馬褂
圖三之中，太祖的袍外加以馬褂，掛袍前有團龍，背後應當也有，因為團形圖樣一向為前後對稱。但不知此龍紋是織於衣料上再剪裁，抑或是織好、繡好再釘上。褂色也待考。但此處需特別說明一點，據了解，康熙『南巡圖』以降、至宣統時的攝影，及其間的法令、筆記所載，凡馬褂皆為單色，或加鑲另一色的緣。從未有四團龍馬褂，蓋此乃戲裝。例如嘉慶時，天理教徒攻打皇宮失敗，被捕者有穿四團龍黃馬褂者，就被評為戲中打扮。太祖時的馬褂，袖不及肘，不限於騎馬時用，室內也可用。太祖也有素面馬褂（圖八），也有翻毛馬褂（圖九）。
（六）、靴
圖中的靴，皆皮製，依各種記載，有牛皮 馬皮 鹿皮，顏色有黃褐色 黑色。靴的接縫，係在正前、正後及腳彎處（或在腳面一半處）。在結縫處鑲有皮「壓縫」，也叫「皮樑」。靴筒皆前高後低。筒口亦鑲皮緣。有人見過太祖的牛皮靴，腳面上加了綠皮雲頭以耐穿（註四）。此外有明黃緞靴，式不詳（註五）
（七）、龍衣
由圖五看來，太祖袍的胸前有一團龍，背後也有。袍色不詳。
（八）、裘（端罩）
滿洲官書所言的「裘」，乃翻毛的長外掛，與中國古書所指不同。依『滿洲實錄』載，癸巳（明萬曆廿一年、一五九三年）提到賜猞猁猻裘。乙亥（明萬曆廿七年、一五九九年）提到賜貂裘。辛丑（明萬曆廿九年、一六○一）年提到賜貂裘、猞猁猻裘、羊裘。
裘，在『滿文老檔』、『皇朝禮器圖式』等書，皆稱「端罩」（見圖十），罩於袍外。係對襟，長至膝下，齊袖，腋下各垂二帶。因多用貂皮，俗亦名貂掛，實則有等級限制，且高官才有，以後會詳述。太祖時規定不詳。
二、在城的服裝
萬曆廿四年（公元一五九六年）元月，朝鮮使臣申忠一在『建州計程圖錄』中，紀錄太祖及諸將的服裝，今整理後如下。但有些用詞難解，疑為當時朝鮮的漢文用法，姑照錄，以俟先進指示。
（一）、帽子：太祖「頭戴貂皮，上防耳掩，防上釘象毛，如拳許」，可能是貂皮帽簷上面釘了毛料的護耳。因元月極冷。緊接著說：「又以蓮花造台，台上作人形，亦飾于象毛前」（此即「東珠金佛帽」，見『滿洲實錄』癸丑年，即明萬曆四十一年、一六一三年）但順治後須夏天的朝帽才有金佛，可能太祖時冬天的暖帽也有。接著又說：「諸將所戴，亦一樣矣！」
（二）、衣服：太祖「身穿五綵龍文天益，上長至膝，下長至足」，「天益」疑指衣服。上長至膝，當指長外掛。下長至足，當指袍。接云：「皆裁剪貂皮以為緣飾」，既用「皆」字，當然指兩件。接著又說：「諸將，亦有穿龍文衣，緣飾則或以貂、或以豹、或以水獺、或以山鼠皮」。（獺，音塔，去聲。）
（三）、護項：「以貂皮八、九令（條）造作」（眾皆有）
（四）、腰帶：「腰繫銀入絲金帶（帶頭為金質、鑲銀），佩巾帨（帨，音稅，即手巾）刀子、礪石（磨刀用）、獐角一條（解結用的錐）等物」（眾皆有）
（五）、靴：「足納鹿皮兀刺靴（兀刺，音烏拉），或黃色 或黑色」（眾皆有）
（六）、辮子：「皆剃髮，只留腦後少許，上下二條，（按：應為三條方能結辮，故此句可刪），辮結以垂。口髭亦留左右十餘莖，餘皆鑷去」。
同書中又提到，建州官員及太祖的兒子贈送作者等三人共六件「黑段（緞）圓領」，即黑緞的平常袍，明朝私人文章，常把圓領口而有補子的常服，叫「圓領」，蓋祭服則為方領│即斜領，朝鮮官員借用明服的稱呼。
註一：『皇朝禮器圖式』，市面未單獨出售。係納入『四庫珍本』第六集，或『四庫全書』。
註二：氂，也讀「狸」，但此處讀「毛」。馬尾毛亦曰氂。尾毛須修剪，正好用以染製為纓。『聽語叢談』謂最貴者用犀牛毛，罕見。
註三：傳世實物的帽纓如此，當時應差不多。
註四：陳康祺『郎潛紀聞』，言瀋陽故宮，藏有「太祖的牛皮靴，舄（音細，此處或指腳面部份）護以綠皮雲頭」。
註五：『建州聞見錄』說到太祖贈朝鮮國王「明黃緞靴」，式不詳。我只見一相片，為康熙穿過的明黃漳絨鑲珍珠靴，腳面部份仍為黑色，靴筒為明黃色。我們疑太祖時亦類此。
貳、大金國時期（太祖天命元年至十一年、公元一六一六年至一六二六年）
明萬曆四十四年丙辰元旦，太祖稱可汗，建國號為大金，史稱後金，年號為天命。今略述其間的服裝如下：
一、天命四年（一六一九年）九月『滿洲實錄』載，太祖賜來歸者的服裝，有皮裘、大褂、蟒袍、小褂等，皮裘前已述，蟒袍疑係蟒衣之誤，因至太宗時猶只有蟒衣而無蟒袍。今亦不述，只述大褂、小褂。
（一）、大褂：
大褂即長外掛，也叫外套，亦即順治時的長外套（『初刻八旗通志』卷三十九），亦即乾隆時的常服褂（圖十一）。長至膝下，對襟，齊袖口，乾隆時袖長至腕，衣色規定為石青色（極艷的深藍，但亦有人用紅青色）太祖時袖長及衣色待考。
（二）、小褂
小褂即馬褂。『滿洲祕檔』（『滿文老檔』最早的摘譯本）記天命八年三月（一六二三年）：凡守宮門、城門者，聽到某種號令時，「各穿馬褂、佩撒袋（箭袋），乘所栓之馬」，可知最少此時兵丁騎馬時穿馬褂。兵丁馬褂的色待考，但嘉慶間侍衛福格的『聽雨叢談』卷一「黃馬褂」條說到，近臣用黃馬褂，正黃旗官員兵丁馬褂則用金黃色。可推知一般兵丁馬褂各隨旗色，但不知起於何時（註一）
二、天命三年至六年，『滿文老檔』中已有「無披肩領朝衣」的名，『滿洲實錄』則有著朝衣的圖畫。今分述之。
（一）、「無披肩領」的朝衣
早年朝衣，並非皆有「披肩領」（也叫披領或披肩）。天命三年十月（一六一八年），太祖賜外國來歸大臣「春秋著用蟒緞之無披肩領朝衣」。天命五年（一六二○年）釋放外國要員時「著令換穿蟒緞之無披肩領朝衣」。
（二）、「有披肩領」的朝衣
實際無此名，今乃為與前式分別而稱。在『滿洲實錄』中，出現兩幅圖，今分述之。
甲、冷天著有披肩領的朝服（見圖十二），圖中為四位貝勒（音「杯累」，累為輕聲。位僅次於太祖）於帳下受明將歸降的事，時為天命四年三月（一六一九年），故戴暖朝帽，穿有披肩領的朝衣。其胸背有團龍各一，衣色待考，也未如以後分為上下兩截。不知是本即如此，還是圖太小而簡化。
乙、熱天著有披肩領的朝服（見圖十二），圖中為天命六年七月（一六二一年）太祖大宴群臣。太祖戴涼朝帽，穿有披肩領的朝衣。朝衣的胸背及兩肩有團龍各一（下身遮住，不詳）。旁立者為侍衛，下方坐者為總兵以下，備禦以上的官員，亦戴涼朝帽，穿有披肩領的朝衣，色待考，亦未畫花紋，但由相關資料看來，應有織花。
（三）、貂鑲朝衣
天命四年至六年，太祖賞賜臣下及來歸者的衣中，有貂鑲朝衣，式待考。乾隆『皇朝禮器圖』中有貂鑲朝服多種，須皇帝以至文三品、武二品方有，且係十一月初一至正月十六才用。以後會談到。至於太祖時者，式待考。
三、天命六年（一六二一年）七月，據『滿文老檔』載，此時將部份臣下的平常袍的胸背上，加上了方形「補子」，但尚無「補服」的名稱，其花樣如下：
（一）貝子：用四爪蟒（按：貝子僅次於貝勒。子，輕聲。）
（二）督堂：總兵官、副將，用麒麟。
（三）參將、游擊：用獅子。
（四）備禦、千總：用彪。
此種衣服，平常及出征皆可穿著（見圖十三），此外袍子加補子，乃仿明朝，要到順治以後才逐漸專用於長外掛上，以後會說到。
四、同年（天命六年）十一月，前書又記載，命各級官員用黃金即行打造「帽頂」，即俗稱的「頂子」，但此帽頂乃是安在朝帽上，其式不詳。
註一：八旗的顏色：正四旗為黃白紅藍四色（皆整幅，故「正」音整），鑲四旗為上述四旗鑲邊。除鑲紅旗為白邊外，餘皆鑲紅邊。
五、天命八年（一六二三年），本年，太祖的御容繪成（見圖十四）。本圖為太祖惟一傳世的寫生圖。太祖戴涼朝帽，帽上有厚絨紅纓，似北京天壇祈年殿的頂。上為金頂座，鑲珍珠多顆，最上為大珍珠。帽簷前面綴金佛，亦鑲珍珠多顆。帽裡為紅色。太祖身穿明黃緞夏朝衣，有披肩領。因係熱天，故不加立領。朝衣為兩截合成，下身叫做「朝裳」，俗稱「朝裙」，有許多摺子。朝衣的胸背、兩肩、膝蓋前後，有團龍各一，胸背為正龍（龍臉向前），餘為行龍（龍為側面）。另在胯股前後，各有小團龍九。朝衣週邊皆以藍色織金龍緞鑲沿，小臂及袖頭為藍色，袖頭有金色行龍各一。朝帶為皮製，外裹以明黃緞。前後左右各有圓版一塊，版為藍色硬材，緣以金邊，版中飾珍珠五顆，金邊飾小珍珠多顆。足登黑緞靴，靴筒被袍遮住，可能為明黃色。此時，尚不掛朝珠。
本年四月，太祖因某匠役製造的涼帽式樣甚佳，特予厚賞。本年六月，另有服裝規定（註一），今整理如下。引號內為原文，括弧內為解釋。
（一）、「有爵大臣，皆冠所賜的金頂大涼帽，衣華服」（按：此時為六月，故用大涼帽，如遇冬春，則當用暖帽，此命令有時間性，下同。至於「衣華服」，可知未限制式樣）。
（二）、「諸貝勒之侍衛者，冠菊花頂涼帽，衣華服」，（按「菊花頂」的形狀，依「聽語叢談』卷一的「紅絨結頂」條所言，菊花頂也叫「紅絨不結頂」。此種頂的帽也叫「尖纓帽」，頂狀如江南的楊梅半顆）。由此看來，菊花頂乃似半圓而上尖。頂係與帽纓為一體，至於菊花頂涼帽，則帽纓勻佈帽簷，長抵簷口鑲邊的上端，原書中特別強調「外省誤以菊花頂為紅絨結頂」，可知嘉慶時已有許多人弄不清楚，今更須辨明。
（三）、「無職（離職的意）的侍衛隨侍及良民，于夏，則冠菊花頂的新式帽，衣粗藍葛布