滿族文化第二十七期目錄

藝文

漫談國劇並記父親九十大壽登台記ぽぽぽぽぽ關紹蘊ぽ頁二

懸案與解答（落葉歸根）ぽぽぽぽぽぽぽぽぽ金ぽ玲ぽ頁十四

會務

本協會九十年度大事記ぽぽぽぽぽぽぽぽぽぽ編輯部ぽ頁十六

飛鴿傳書ぽぽぽぽぽぽぽぽぽぽぽぽぽぽぽぽ編輯部ぽ頁十八

論述

滿族服裝簡介（四）ぽぽぽぽぽぽぽぽぽぽぽ劉ぽ深ぽ頁廿三

察哈爾營領隊大臣喀爾莽阿事蹟（下）ぽぽぽ蘇德善ぽ頁廿七

滿族演進簡史概述（上）ぽぽぽぽぽぽぽぽぽ翁福祥ぽ頁四十

語言

滿語會話ぽ伊犁的農村生活（三）ぽぽぽぽぽ廣定遠ぽ頁四三

鄉情

中國最佳濕地—吉林省向海保護區與丹頂鶴ぽ佟光英ぽ頁四六

 

 

滿族文化       雜誌社

中華民國七十ぽ年八月創刊

中華民國九十一年二月出版

社長：羅毓瑞          電話：二二三六四八一六

主編：張華克          電話：二三六三四四六二

副主編：王連玉       電話：二七○七二七二六

             關紹蘊        電話：二二一九九三八五

業務經理：馬普東   電話：二七二○三四七七

社址：台北市辛亥路七段五巷四弄一號四樓

電話：（○二）二二三六四八一六

印刷：公館打字行   電話：二三六三三五三四

台北市羅斯福路三段二八一號二樓之一

打字：張為元打字工作室     電話：二三六三四四六二

發行方式：本刊免費寄贈會員，零售每本新台幣一五○元，國內外圖書館函索即寄。

封面左下方刊名：滿文書法MANJU SHUWEN ORIN NADACI BILGAN（第二十七期滿族文化）廣定遠滿文印ARBUN SAIN KUNGGUR）

封面：本會關寶琦先生粉墨登場劇照

畫頁一：滿族服裝簡介（四）之插圖

封面內、封底內、畫頁二、三、四：會務活動照片

封底：本會關肇正先生（右）王美惠小姐婚紗照

 

 

 

漫談國劇並記父親九十大壽登台記            關紹蘊

前言

許多人知道我喜歡打麻將，尤其是喜歡同幾個鄰居，同事，閒來無事時，小聚一番打打衛生麻將。一方面聯絡感情，一方面發揚國粹，有什麼不可呢？可是廣定遠老師每次在協會聚會中，討論分配工作的時候，都會突然迸出一句：「關紹蘊最喜歡打麻將了，她沒空。」沒頭沒尾的，殺傷力真是太強了；好像我只會玩，不想做事情的樣子。其實我可不只是喜歡打麻將，我還喜歡畫國畫、寫書法、聽國劇、做義工，琴棋書畫中四佔其二。而且像是為協會跑腿的事情，我可是奮勇爭先，從未推辭過。他明明知道真相卻從來不這麼說，害的我名聲欠佳，今天我就要來談談國劇，一雪我的冤情。

當然，對國劇我都是道聽塗說，並沒有真正的鑽研，家裡面每天唱戲，說戲，聽戲的是我的父親大人（註：關寶琦先生）。父親就像熱愛國劇的太陽，我們做子女的只要略受其溫澤，就能說出一大篇道理出來。所以我今天能在這裡率性塗鴉，還得感激父親大人平日給我們的言教及身教。

國劇簡史

國劇，又稱京劇，因形成於北京而得名。前身是徽劇（徽調）、漢劇（楚調）、崑曲、秦腔、京腔等，並受到民間俗曲的影響，是聚百家表演藝術於一堂而發揚光大的戲曲。京劇的源頭可追溯到幾種古老的地方戲曲。早在二百多年前清同治、光緒年間，安徽的四大地方戲班稱為「四大徽班」，即三慶班、四喜班、和春班、春台班等先後進入北京獻藝，並獲得熱烈的回響。而後道光年間，漢調進了北京，徽班就常與來自湖北省的漢調藝人同台合作演出，於是一種以徽調「二簧」和漢調「西皮」為主、兼收昆曲、秦腔、梆子等地方戲精華的新劇種就誕生了，通稱皮黃戲，這就是京劇的形成。在多年的發展歷程中，京劇在唱詞、念白及字韻上越來越北京化，與原來的徽劇、漢劇已經有相當大的差異了。

國劇的形成和逐漸成熟，主要是徽劇和漢劇得以融匯於一堂，而又能在北京這個人文薈萃的都城得到演出的機會所致。更由於宮廷貴族的愛好，「上有好者，下必甚焉」，這些帝王公侯們為國劇發展提供了優越的物質條件和精神支持，終於獲得了廣大百姓的認同與愛好，使得國劇的藝術成就也與日俱增。光緒、宣統年間，北京皮黃班接踵去了上海，因京班所唱皮黃極為動聽，遂稱之為京調，以示區別。其後因上海梨園整個被京班所掌握，於是正式稱京皮黃為京戲。民國十七年，國民革命軍北伐後，北京改名北平，國劇有一段時期又時興稱為平劇。國劇自形成至今，大致上可分為以下幾個階段：

（一）約自清乾隆五十五年（一七九○）至清光緒六年（一八八○）左右為國劇孕育形成時期。

（二）約自光緒六年（一八八○）至民國六年（一九一七）左右為國劇發展成熟期。

（三）自民國六年（一九一七）左右起，國劇發展趨於鼎盛，至民國二十六年（一九三七），才因日本侵華關係，由盛而衰。

（四）自民國二十七年（一九三八）至民國三十八年（一九四九）左右，由於抗日和國共之爭影響，產生盛衰的不同情況。

（五）一九四二至一九六七年間，共產黨為了讓政治口號、思想，廣泛、深入各地，將京劇改革為革命京劇，又稱為「樣板戲」，使國劇有了一段特殊的經歷。像『智取威虎山』中的名句：「黨給我智慧給我膽，千難萬險只等閑。」『白毛女』中的名句：「鬧革命，工農翻了身，推翻舊世界。」清楚的說明這類京劇所希望達成的政治使命。但是樣板戲中所採用的服裝、道具、芭蕾舞、交響樂等新生事物，確實給後來的國劇改良提供了不少新的觀念與方向，整體評價倒並不完全是屬於負面的。

（六）自民國七十八年（一九八九）起，兩岸逐漸展開的文化交流活動，帶動了國（京）劇的新發展。

國劇在台灣的發展

早在光緒十一年（西元一八八五年）台灣建省的時候，京戲就已流傳到台灣了。日據時代也陸續有大陸團體渡海公演。台灣光復後，曾有客家人組成「宜人園京班」來台演出。民國三十八年前後，國劇藝人隨著軍隊播遷來台，當時叫「平劇」或「京戲」。如由曾和梅蘭芳同過台的熱心票友王振祖所領導的「中國劇團」、顧正秋領銜的「顧劇團」就由滬來台，風靡一時。當顧劇團在民國四十二年因為經濟緣故解散後，台灣京劇從此幾乎就是軍中劇團的天下。從民國三十九年開始，屬於空軍的「大鵬國劇隊」、屬於海軍的「海光」及陸軍的「陸光」，陸續成立。其他大大小小、分屬不同軍種的劇團，也都在先後經過整編合流，併入了三軍劇隊。此外，這三個劇隊又各自有小陸光、小海光、小大鵬三個劇校，成為軍中培育京劇人才的一貫管道，後來這些劇隊又合併成國光藝校的國劇科。民國四十六年出現了復興劇校，由王振祖私人創立，在五十七年復興劇校改隸教育部。這些軍中劇隊及復興劇團的演出在台灣經濟起飛以前，曾是許多外省第一代和軍人的主要娛樂。當年京劇團勞軍是全省跑遍，離島去得更勤，連年初一、二也是不能休息的。然而隨著老兵凋零，大眾娛樂的多樣化，現在年輕的軍人愛看的是流行影星和歌星，以京劇勞軍的時代是早已過去了。

十多年前，三軍劇隊勞軍次數已經愈來愈少，劇團主要的任務是上榮家演出、年度國劇競賽，以及平時公演。當時軍中劇團的內部問題重重。最主要的是各團的角色不全、行當不足，使得演出的劇碼因此受到限制。此外，在單一薪俸制度下，頭牌演員演出時還得負責宣傳和票房，心力交瘁，而配角卻既不上班也不練功，還以種種理由推掉演出，劇隊士氣十分散漫。但是多年來三軍劇隊在輪番勞軍、公演、競賽中，曾經撫慰了早年來台官兵的思鄉之情，也對外做了不少文化宣傳，維護京劇藝術於台灣而不墜，是功不可沒的。

民國八十三年底，國防部考慮京劇在軍中的階段性任務已經完成，也為了因應行政院的人事精簡計畫，決定裁撤三軍劇隊，成立一個國家級的表演團體。民國八十四年七月一日，一群原隸屬於陸光、海光、大鵬三軍國劇隊與飛馬豫劇隊的菁英演員，通過重重的嚴格甄選，脫穎而出組成第一個國家級劇團：國立國光劇團，團長由陳兆虎先生擔任。國光為求新求變，除搬演傳統劇目外，為加強兩岸京劇交流，除與中國大陸梅蘭芳劇團及中國京劇院進行對等合作外，並與天津京劇院與北京京劇院等名角同台競演，種種合作模式，打破了以往大陸京劇團單一演出的方式，使兩岸京劇的交流、發展進入了一個新的境界。

民國六十八年原屬大鵬的當家花旦郭小莊創立了前衛性國劇團「雅音小集」。雅音小集不斷創編新劇本，活用西方劇場的功能和觀念，探尋新的演出方式，實驗新的表演技巧，獲得海內外觀眾的肯定、讚美與共鳴。雅音小集的作品有『白蛇與許仙』、『林沖夜奔』、『思凡下山』、『楊八妹』、『紅樓二尤』、『感天動地竇娥冤』、『梁山伯與祝英台』、『韓夫人』、『紅娘』、『劉蘭芝與焦仲卿』、『再生緣』、『孔雀膽』、『紅綾恨』以及『問天』等。另外導演吳興國與製作人兼作家林愷更有一項新的嘗試，將西方戲劇與傳統國劇風格結合，改編莎士比亞的「馬克白」成為現代國劇『慾望城國』，這項嘗試並未與傳統脫離，反而使傳統國劇更能為現代觀眾所接受。而走傳統路線的「復興國劇團」，除一直致力承傳傳統發展戲曲文化、搬演膾炙人口骨子好戲如『四郎探母』、『白蛇傳』、『貂蟬』、『古城會』、『八義田』、『安天會』、『楊家將』、『水濂洞』、『金錢豹』等百餘齣之外，還為追上時代腳步，創作出不少反應時代的新編戲曲，演出過的作品有：『森林七矮人』、『北國情』、『三關宴』、『羅生門』、『新嫦娥奔月』、『阿Q正傳』、『美女涅槃記』、『潘金蓮』、 『法門眾生相』、『荊釵記』、『關漢卿』、『徐九經升官記』、『乾隆下江南』等，相當受到觀眾的肯定。國光劇團為求新求變，也沒有在新編戲目上缺席，創團以來即不斷焠鍊許多精彩好戲，將臺灣民間文學傳說汲取新的題材，予以重新的改編製作完成【台灣三部曲】中『媽祖』、『鄭成功與台灣』以及『廖添丁』。『地久天長釵鈿情』、『牛郎織女天狼星』等作品。

至於彼岸的京劇，早年在台灣是禁止播放的。後來有本省的廣播電台偷偷播放，隨後大量錄影帶偷渡進口。等到兩岸交流正式開放後，大陸團體一波波到台灣公演，北京、上海、湖北的京劇團爭奇鬥豔，觀眾的欣賞要求也就越培養越高，到後來連三軍劇隊也開始表演大陸劇本，以便刺激票房。大致上彼岸的京劇對本省的國劇水準提昇是有正面的作用的。

總結目前在台灣的國劇團體有由原屬國防部的三軍劇隊（陸光、海光、大鵬）所合併的「國立國光劇團」，有隸屬教育部的台灣戲曲專科學校（復興劇校）附屬「復興國劇團」，有民間的雅音小集、盛蘭國劇團、當代傳奇劇場、新生代劇團、龍套劇團、中華國劇振興協會、今世劇團、大唐工作室、紅工場、絲竹京崑劇團等，而且在公司行號與大專院校中，更有一百餘所國劇研習團體或業餘性劇團，自由延聘教師，根據興趣演練或舉行公演。其中雅音、盛蘭、當代屬於改良轉型的劇團，新生、龍套則以示範講解的推廣工作為主。三家電視台及公共電視台，每週也定時播放國劇錄影節目或舞台實況轉播，以便大眾都有機會欣賞高水準的國劇演出，並有一個節目藉著國劇生動的歷史、象徵手法及演出來教導兒童欣賞這項傳統藝術。一般廣播電台也多設有國劇節目，經常播出歷史性的名貴唱片或現場實況錄音，使國劇這項聲樂繼續流傳。因此，國劇這項優秀而珍貴的演藝文化，必定會在台灣繼續蓬勃興盛的承傳下去，發揚光大。

梨園源起

唐朝的唐明皇（李隆基）年幼時就很喜愛歌舞。有一次他的祖母武則天大擺盛宴款待群臣，李隆基以六歲的年紀，卻能即席表演了一段歌舞，博得在座群臣的稱讚。李隆基繼位為唐明皇後，因自己的興趣所在，十分提倡歌舞、戲曲，選定了「梨園」做為活動場所。「梨園」是當時唐朝離宮別殿裡一個種植梨樹的果園，是供帝后、皇親國戚們飲宴、遊戲的地方。李隆基在「梨園」中自選樂師與宮女，集中學習歌舞戲曲，還親加指正。因為第一個戲曲班子建立在梨樹果園中，所以後世戲曲演員感念唐明皇創行的功德，就自稱為「梨園行」，演員也被稱為梨園子弟。

喜神傳說

在國劇舞台上，如果需要一個小嬰兒的角色，往往用一個布娃娃來替代真人。雖然只是一個演戲用的假娃娃而已，但是對於整個戲班子來說，可是一個甚受尊崇人物，它的地位僅次於祖師爺，也就是梨園界稱為大師哥的「喜神」。

喜神在舞台上，固然可以根據劇情需要，隨便玩弄，但到了後台之後，則大家都要對其必恭必敬。梨園規矩多，其中之一就是：喜神一到後台就得將其臉朝下放置，不得仰面。其中最重要的一個原因是，除了戲班子的人見其面就要對之行禮外，同時還是因為傳說中，若是將喜神面朝上放置於大衣箱上，這個帶有神秘色彩的布娃娃將會突然不翼而飛，而且到底是如何消失的，從來也沒有人知道，於是就成了後台的一個禁忌。在戲園中演戲，後台必有祖師爺的神龕，眾人皆須對神龕行禮，若在人家演堂會戲，便無祖師神龕，因此過去戲園有一習慣，眾人來去，皆對大衣箱一揖，探究其原因，主要就是據說有喜神端坐在大衣箱內也。

然而為什麼奉敬喜神呢，有三種不同說法，一說為傳統戲班以演出堂會戲為謀生主路，多因生日滿月等喜慶事，大多跟小孩有關，戲班中的假娃娃也就是小孩，故特別尊敬，名之為喜神。第二種說法，則是過去有人學戲，如果許久都學不會，而如果在夢中有一個小孩子來教戲，就往往能頓時開悟，於是尊崇小孩為喜神。第三種說法，則是比較有些悲劇性的，傳說唐明皇的太子，一日在「梨園」的大衣箱上安睡，竟突然死去，即被封為大師哥，成了喜神。後來，也就因為這個傳說，戲園為表示對大師哥的尊重，各戲班的最大徒弟，皆稱大師兄，不稱大師哥，就是因為避免與其同名。而且大衣箱是不可以隨便坐的，因為那是神位，造次不得。尤其是箱口部份，因為太子當時的嘴巴就正是在箱口附近。以上三種說法，都是戲界老前輩們各自不同的口傳與記憶，雖從無定論，但都可看出喜神在戲界的重要地位。

祭祀方式

國劇中的角色，依據性別、年齡和性格分成生、旦、淨、末、丑五個主要行當。在過去的祭祀活動中也有所體現。戲班過去祭祀神靈時，往往要擺上五種供品，代表生、旦、淨、末、丑五個主要行當。如供一碟花生米代表生行，一碟雞蛋代表旦行，一碟鹽末代表末行，一塊豆腐代表丑行等。

後台禁忌

京戲戲班的後台規矩，多數內容都已經被收入梨園規約之中，成為國劇界全體演職員共同遵守的行為準則。

例如開戲前不許坐在九龍口上，九龍口是打鼓佬坐的位置，而打鼓佬又是全場演出的總指揮，所以開戲前忌諱擅動鼓板，以免造成混亂。

後台「龍口」不許坐。後台戲箱之前的空間被稱為「龍口」，龍口近似人的喉嚨，如果坐在龍口處，猶如喉嚨被扼住，演員們害怕嗓音因此會喑啞，所以忌坐龍口。

國劇諺語

台上一刻鐘台下十年功：指國劇演員在舞台上表演的時間雖然短暫，但是卻要辛苦多年才能略成氣候。

角色無大小，一台無二戲：舞台上每個角色都很重要，即使是龍套，也不能以閒人或觀眾自居。在表演過程中更要集中精神演好自己的角色，同時與別人適當搭配才會有整體感。否則自認是在演無足輕重的小角色，演著甲戲，心頭卻想著乙戲，結果必然是走錯位置唱錯詞，使整齣戲的演出效果毀於一旦。

一天不練手腳慢：國劇基本動作要求嚴格，必須勤加練習，否則在台上手腳功夫變慢，就無法與其他演員及伴奏者合作了。

師傅領進門，修行在個人：這句話不只是國劇演員在用，一般人也常說。國劇演員的成長和藝術成就的取得，主要靠個人的揣摩、修養和奮鬥，師傅所佔的份量並不重，如果一昧期望名師指點而自己不努力的話，必然會相當失望的。

一哭二笑三話白：指架子花臉演員表演哭最不容易，表演的難度很大。因為架子花臉與其他行當相比，較為生活化，因此哭笑也要富有日常生活氣息。

三年出狀元，十年出不了個好唱戲的：科舉時代，三年一定可以出一個考試的狀元。但是想要培養一個國劇舞台的好角色，卻不是能在固定時間中必然完成的，所以才會說十年出不了個好唱戲的。也就是說，求得個狀元雖不容易，但是想要培養一個優秀的國劇人才，還更加困難。

千金話白四兩唱：念白在整個國劇的表演中是十分重要的。因為念白帶給聽眾最直接的感受，且因念白沒有伴奏掩飾，好壞的差異是相當大的。至於唱工，有樂譜、有伴奏，表演起來相對於念白是比較有跡可循、比較容易的。

無技不驚人、無情不動人、無戲不服人：「無技不驚人」指國劇的表演首先要有精湛過人的功力技巧，讓觀眾驚奇。「無情不動人」指國劇的表演再來要有進入角色的真摯情感，讓觀眾感動。「無戲不服人」指國劇的表演最後還要落實到戲上，即落實到塑造出活生生的人物形象上，整個表演具有說服力，讓觀眾即使早已熟知劇情，卻還能全心投入，在驚奇、感動之餘，讚佩不已。

寧穿破不穿錯：國劇服裝除了美觀外，往往也象徵角色的年齡、身份、性格與處境，必須按規矩穿戴，而不可僅著眼於戲服本身的新鮮華麗而有所隨便。

文武場

國劇的音樂部分通常稱為「文武場」，文場是由一組管弦樂器組成，武場則是由一組打擊樂器組成，都是些中國的傳統樂器。武場的打擊樂器以打小鼓的打鼓佬為樂團的中心，他是整個戲劇節目進行的總指揮。無論是歌唱或動作，演員們都必須在打鼓佬那千變萬化的鼓槌節奏下，表演節目。堂鼓可以製造特殊的緊張氣氛。大鑼的音量相當大，慢敲代表莊重，快擊代表激動。小鑼的用途廣泛，但不脫詼諧、歡樂的氣氛。還有鐃鈸，金鐵交鳴，是武打場面必不可少的樂器。文場的樂器主要是為演員歌唱伴奏而設。有京胡、二胡、月琴、笛子、嗩吶等。京胡的演奏方法十分特別，有所謂「一字一弓」的奏法，也就是一個音用一滿弓的拉奏法。這種拉奏法與一般國樂的二胡、西樂的小提琴用一弓多音的拉奏法有相當大的差異。究其原因，是因為京胡所需要的音量相當大，伴奏時為了能讓整個劇場都能清楚的聽到京胡的主旋律，而產生出來的一種特殊運弓技巧。月琴在國劇中的演奏法與國樂的月琴演奏法也有差異，國劇中的月琴在演奏時以不過絃的輪音撥彈法，用音階補償、互翻高低的方式演奏。往往只用單弦，故更換「把位」較多，而國樂的月琴是用雙弦的，更換「把位」也比較不太頻繁。原因也是國劇為了加大月琴的音量，而不得不作一些演奏法上的修正。笛子、嗩吶等樂器不是國劇中的主要樂器，偶一用之，常是由臨時人員擔任演奏，故通常水準不如京胡、月琴高。

行頭

國劇的戲裝包括衣服、盔頭、靴鞋，以及口面，也就是鬍鬚，還有女人專用的頭面，稱為「行頭」。一般來說，國劇的服裝講究搭配，重視的是它的象徵性，而不計較它的歷史性。它主要以四百年前的明代服飾為基礎，再包括了宋、元、清三朝貴族與平民、官吏、男女、僧俗、邊疆民族等各種衣裝。為配合舞蹈身段的需要，又加進誇張的水袖，靠旗或雉尾，來強調表演動作的層次與節奏感。行頭是一種別具用心的搭配和創造性的設計，讓人一看就知道劇中人的身分、地位，以便達到雅俗共賞的目的。

國劇男裝

蟒袍：用最華麗的質料、最精細的刺繡工夫所製作的服裝，是帝王卿相及高級官員所穿著的衣服。

官衣：是地位較低的官員所穿的一種公服。沒有蟒袍那麼華麗。

便服：身份較高人員所穿的一種便服。民間富有人家的員外也可以穿著。

八卦衣：穿這種衣服的人，表示他通曉陰陽，深明八卦玄機，是諸葛亮等人的穿著。

富貴衣：有諷刺意味的名稱，實際上是叫化子穿的衣服。落魄的文人或家道中落的富家子弟也穿。

龍套：這是高級官員的隨從龍套所穿，通常四龍套都會穿同樣的衣服。

褶子：是一般性的便服，用途很廣，素色者多為中老年人所穿，繡花者多為青年人所穿。

靠：古代戰時的鎧甲乃是最莊重的戎裝。背後的靠旗本為令旗，是大將在行軍時的用品，在戲劇中則變為裝飾品了。

開氅：是軍便服的性質，武將們平時不上戰場時穿用。

箭衣：也是武將戎裝之一，上陣或行軍時穿著。

馬褂：通常罩在箭衣之上，上陣或行軍時穿用。

英雄衣：俗稱「抱衣抱跨」，是短打武戰主要服裝。俠客、盜寇也穿，因為穿了便於飛簷走壁。

快衣：又名「跨衣」，也是短打武戲的服裝。

小披掛：是兵卒、馬童、探子等人所穿的服裝。

國劇女裝

鳳衣：這是女性身份高的人所穿的，和男性蟒袍有相等的地位。

宮衣：為女性很莊重的服裝，為宮眷所穿。如醉酒的楊玉環、打金枝的昇平公主都會穿宮衣出場。

女帔：是女子的半官服，身份較高的婦女平時都可穿用。

女大靠：為女將所穿，如穆桂英、樊梨花等所穿。

戰衣戰裙：又稱女英雄衣，女俠、女盜、女妖等都穿。

女便靠：後面沒有靠旗，和女大靠不同。

國劇盔頭

所謂盔頭，就是帽子，盔頭分為軟、硬兩種。硬者為盔，軟者為巾，盔為穿官服時所戴，巾為穿便服時所戴。

王帽：又名唐帽。其形式略同於明代帝王的朝冠，但多綴珠子、絨球及金龍等裝飾品，為皇帝所專用。

紫金冠：為太子、皇子及年輕的高級將領，或和皇室有關係的人所戴，候帽：為有爵位的武將所戴。

汾陽帽：本來是專為郭子儀而設，後來凡是年高位尊的官員都可以穿戴。

帥盔：元帥所戴，高級將領也可戴。

綠夫子盔：為關羽所專用，俗稱關羽為關夫子，所以稱為綠夫子盔。

荷葉盔：為武將個性平和、沈靜者所戴，所以淨角很少戴。

大額子：一般戴者多加後扇，所以稱為大額子後扇盔。

相貂：是宰相戴的帽子。

紗帽：為一般文官所戴，貪官及奸臣則多戴尖翅紗帽。

文生巾：俗稱「相公帽」，是公子書生戴。

員外巾：為員外所戴，退職官員告老還鄉後也經常穿戴。

八卦巾：和八卦衣配合穿戴。

鳳冠：女性大裝時戴它，另外還有老旦鳳冠。

七星額子：為女將所戴國劇的鬍鬚

國劇鬍鬚

術語叫做「髯口」。除了顯示劇中人的年齡以外，還有更重要的作用，就是配合劇中人的造型及其動作。鬍鬚的種類以顏色和形式來區別，不下四十多種。現在我們來介紹常用到的幾種。

黑三髯：是三十歲到五十歲者所用。

蒼三髯：是五十歲到六十歲者所用。

白三髯：是六十歲以上的老人所用。

黑滿髯：是三十歲到五十歲者所用。

白滿髯：是六十歲以上的老人所用。

紅扎髯：是性情暴燥的人所戴。

黑扎髯：也是性情暴燥的人所戴。

黑一字髯：是淨角所戴。

紅一字髯：是淨角所戴。

國劇靴鞋

國劇中的靴鞋種類也很多，除男女有別之外，男靴大體上分為厚底靴和薄底靴。而女性則不穿厚底靴，而且女性所穿靴鞋為了美觀多有繡花等裝飾。

國劇舞台

採用意象表示法，抽離了時空的局限，由少數道具的充分利用，更使意境舞台能擴充到無限，於是國劇的佈景形成了以無代有，以小擬大，以此代彼，以分見全，這許多特殊的規定，造成了馭繁為簡、抽離時空的經濟法則，創造了夢幻的舞台。留下了廣大的空間，讓觀眾在想像中自由馳騁。

大帳：大帳有時代表中軍帳，人到大帳後面，大帳就變成臥室。

布城：代表城門和城牆，是國劇常用的佈景。

香案：是拜祭祖先和神明用的。

桌椅：是用途最多的佈景。

國劇道具

國劇雖為寫意風格，但是必要的道具還是要使用的。道具可以分為一般道具及兵器。

一般道具：

令旗：是大元帥領兵作戰時用的。

聖旨：是皇帝下達命令用的。

蠅塵：清潔用的，有時候也當武器用。

燈籠：黑夜行路照明用的。

笏板：是大臣上殿面君時用的。

掌扇：裝飾用的。

車旗：代表車輛用的。

馬鞭：代表馬匹。

槳：划船用的。

國劇兵器

國劇常用的兵器有大刀、青龍偃月刀（為關公所專用）、槍、叉、戟、雙頭槍、狼牙棒、鋼鞭、鍆、銅槌、乾坤圈、撾捻筆、鏟、鉞斧、棍、大槍、蛇矛、三尖兩刃刀、棗牙槊、混唐槊、女大刀、九齒鬼頭刀、春秋刀、象鼻刀、荷包槍、單刀、雙戟、鋸齒刀、藤牌等。又國劇常用的兵器樣式雖多，但均為表演而設，空具外形，並無殺傷能力。

國劇化裝

國劇的化裝與臉譜的關係密切。臉譜在中國戲劇的演出裡，並不是全部使用這種表現方法，在生、旦、淨、丑四大類角色裡，只有寓有貶意的淨角和丑角的化裝才有臉譜。臉譜不但充分發揮了戲劇的功能，又能創造出神韻各不相同的藝術形象來。

淨角化裝：它用色彩和線條構成各種圖案，象徵人物的性格，從他的臉上，你大概可以判斷出他是好人還是壞人。這是淨角著裝，白白厚厚的是墊肩和墊背，外面穿上袍服，可以顯示英威雄壯，這是淨角綁頭，藉以顯示臉部輪廓更為明朗。

老生化裝：老生化裝通常不勾臉，只是畫畫眉毛，略施脂粉而已。

小生化裝：小生的臉有點像旦角，所以化裝起來挺麻煩的。

旦角化裝：旦角化裝不勾臉，只是使她表現得更美艷動人。旦角描眉，這樣會使她的眼睛更有神韻。旦角頭髮化裝部分，需賴極為複雜的化裝技術，必須有條不紊，不能有一點點疏忽。這是旦角紮頭，目的是把眼眉吊高，成為中國人最欣賞的古典美鳳眼。頭髮束紮對化裝師來說，也必須要學三年五年才能得心應手。

國劇角色

大致分為生、旦、淨、丑四大類。

老生：多半飾演中年以上的正派人物，是屬於理性化身的崇高人格美的角色。

小生：就是英俊瀟灑的美男子。小生中的扇子生，是表現風流秀逸之美的角色。

武生：就是身具武功的男人，所以他必須會些刀槍拳腳的功夫。

長靠武生：是戰場上威風八面的將軍。

青衣：多半是品德高尚的女子，動作端莊穩重，說話慢條斯理，這是中國古時婦女的特色。

花旦：大都是十六、七歲的小姑娘，活潑可愛，是表現嫵媚動人的角色。

武旦：就是具有武功的女性。

刀馬旦：是領兵打仗的女將軍。

老旦：就是老太太，她必須在陰柔之中，更要具有一種剛健之美。

淨角：俗稱大花臉，他的臉譜代表了不同的造型和人格，有許多淨角的動作在粗豪中又帶有嫵媚，有時甚至接近花旦的身段。混合了美與醜、柔與剛、粗與細，造成了可敬又可愛的形象。而關羽的動作誇大卻不輕浮，嚴肅中有一種凜然不可侵犯的神威。塑造成民族道德意識的藝術形象。

小丑：是國劇重要角色之一。他的言行滑稽，演出時不乏視場合臨時起意的即興表演，通常以取悅觀眾為主。

武丑：除了他的言行滑稽以外，他更有飛簷走壁的輕功和武功。

國劇動作

照國劇大師齊如山先生的說法國劇是「無聲不歌、無動不舞」的，國劇的每一個動作都應該是舞姿，馬虎不得。國劇的動作有各式各樣，如開門的模擬動作，雖然看不到門檻，但從演員的姿態上，就能感覺到他們在跨越門檻；划船的動作雖然看不到水，也看不到船，但也能讓觀眾感覺到他們在用力划船，甚至有順流、逆流的差異；騎馬、趕路、縫衣、倒茶的動作都非常逼真，有如西洋的默劇般的精巧細膩；而國劇的武打動作，演員必須有深厚的武功基礎才可以勝任，即使是舞台上的套招動作，也充滿了危險性，不是平常人或票友所能即興演出的。

國劇唱腔

是徽調發展出來的二黃和楚調發展出來的西皮。二黃用ｓｏ、ｒｅ定弦，西皮用ｌａ、ｍｅ定弦。二黃平和穩重，適合抒情，西皮跳躍剛勁，適合敘事。二黃有原板、慢板、快板、碰板、頂板、導板、迴龍、散板、滾板等。西皮有慢板、原板、快三眼、快板、娃娃調、二六、流水、搖板、反西皮、南梆子等，音樂性非常豐富。

唱腔也有各式不同的唱腔，如老生唱腔、小生唱腔、青衣唱腔、花旦唱腔、老旦唱腔、關公唱腔、包拯唱腔等。欣賞程度較高的觀眾，往往能從演員的唱腔上去分辨他們的藝術造詣。

國劇的唱腔除了在唱法上必須在咬字行腔及用氣上下工夫以外，對於節拍的規定也是非常嚴格的。較慢的唱腔多半採用四分之四拍，短促而快速的唱腔則用二分之一拍。例外的則是散板，散板節拍自由，可由演唱者自由發揮，但須與伴奏者有十足的默契，才能達到收放自如的境界。

父親登台記

記得父親是生於清宣統三年（一九一一）農曆七月廿一日，去年虛歲應是九十。家裡本想給他辦個快樂的生日餐會，可是他老人家竟然不要。他說今年才是九十，要今年過，我們也只好依他。轉眼今年生日又快到了，生日前一個月左右，他宣佈了他的生日計畫：他要登台唱戲了，這可把我們都嚇了一跳。平時走路大家都嫌他慢的人了，還想要登台？他告訴我說：「安啦，不要緊張，自己的狀況自己最清楚」，於是我們作子女的只好隨他。父親在國劇名角姜竹華老師及張叫弟老師的幫忙下，勤練『四郎探母』（見附註：四郎探母劇情簡介）。前半場他飾四郎、後半場他飾佘太君，一人兼挑兩角，十分吃重。父親所飾演的四郎與佘太君無疑是四郎探母這齣戲裡最重要的角色。父親要表演出四郎面對親情家國、愛妻老母選擇兩難的矛盾掙扎；又要表演出母親對子女關愛備至及恨鐵不成鋼的複雜情緒，相當不易。而楊四郎與佘太君的衝突，就是使楊家將的故事百演不衰的最大根源。父親以九十高齡，看盡人間百態，由他來飾演這種帶衝突性的兩個角色，對揣摩劇中人的個性及心情，應當是頗為適當的。父親每天弔嗓子，每週定時與張叫弟先生的京胡搭配，唱工也是無懈可擊的。只是父親的年紀確實大了，走路都慢，做工、身段也只能意思意思、馬虎帶過去了。所以如果我要是說父親的表演是唱做俱佳，大概也沒人會相信。但是，台下的觀眾可都是與父親熟識的老朋友與戲迷，他們不時給予父親的掌聲與喝采，可是讓我們滿感動的。記得到了演出那天晚上，他還在慢條斯理的準備上妝，好像根本沒準備好的樣子，我們心都涼了，真懷疑他能上台。沒想到他上台一開場，鑼鼓聲中，高亢的引子一字不漏，氣定神閒，順口而出，博得了一個滿堂彩，叫好聲四起（見封面及內頁照片）。我們家人親友的心情才安定下來，情緒也跟著劇情起伏，逐漸融入劇中，享受了戲劇的洗禮。那種感覺真是太好了，我這一輩子將永遠忘不了那個美好的夜晚。

我十分感謝翁福祥、張華克兩對夫婦的蒞臨，翁先生還送來一對高腳花籃，我把它們擺在一進國軍文藝中心的大廳門口，讓所有的觀眾看到翁先生對父親大人祝壽美意。父親九十歲了，還能上台票戲，身為這個家庭的一份子，我覺得自己好幸福、快樂，我相信我們這些子孫、親朋都已經分享到了這分喜悅。這次能讓父親完美演出，最要感謝的是主辦單位中華國劇振興協會、今世劇團、台灣戲劇專科學校、大唐工作室、絲竹京崑劇團等單位及另外的工作人員：武場領導楊子傑、文場領導京胡張叫弟二胡方之義、月琴秦德海、演員姜竹華、廖秋碧、王銀麗、哈憶平、張素琴、周陸麟、張世振、羅雲崢、周淑芬等單位及個人的大力協助。

結語

國劇是與滿族一同成長及茁壯的戲劇藝術。有滿族的全力投入與支持，國劇才會如此細緻動人、博得全中華各民族的認同及欣賞。今天或許國劇已經不是台灣最主要的戲劇項目，但是國劇精緻豐富的文化力量及革新發展的潛力，卻正如我們上面所介紹過的，是無人敢予否定的，這正是我們民族求生存、發展的道理。我們滿族除了記得以往大金、大清盛世的光榮之外，還要眼光放遠，瞭解二十一世紀脈動的節奏與方向，如此才能承先啟後，開創未來。所以我介紹的國劇，不只談論國劇的過去，更著重國劇在台灣的發展及創新，希望我們滿族，能像國劇一樣，在悲歡離合戲劇性的發展史上，有一個充滿希望的未來。

附註：四郎探母劇情簡介

「北宋時期，楊家將為掩護宋皇帝撒退，兵敗金沙灘，楊家將傷亡殆盡。四郎楊延輝被遼國俘虜後，匿名為木易以求脫身，不料因其氣度不凡，竟被招為遼國鐵鏡公主的駙馬。

十五年後，遼國大將蕭天佐擺下天門大陣於九龍山飛虎峪，宋帝御駕親征，楊四郎的母親佘太君押運糧草至雁門關口。四郎得知消息後，急欲探望老母，然因兩國交戰不得如願。

鐵鏡公主與楊四郎是恩愛夫妻，並且生下一子，見到楊四郎心事重重，遂追問原因；楊四郎為了要取得通關令箭，乃冒險將身世和盤托出。公主明白真相後，震驚之餘，也十分同情楊四郎思親情切，為幫助四郎過關探母，乃向其母蕭太后騙取令箭，但精明的蕭太后也規定令箭必須於天亮後繳回。

楊四郎憑著公主所盜的令箭順利過關，至雁門關與母親、妻子、兄妹相會，互訴離情。無奈良宵苦短，轉眼之間天就快亮了，為了不連累鐵鏡公主，楊四郎必須立刻趕回遼國，一家人只得揮淚告別。不料四郎趕回遼國後，事機已然洩漏，蕭太后非常震怒，要將四郎斬首，幸好有公主與二位國舅說情，乃得到寬恕，蕭太后並派三千人馬，使楊四郎把守北天門。」

懸案與解答 (落葉歸根)             金 玲